我所说的分野不是“分裂”，也不是“分蘖”，是基于一种事实：几千年来，诗歌的发展变化不是一种诗歌对另一种诗歌的取代或消灭，恰恰相反，不同风格或类型的诗歌会共存很多年，甚至永久共存下去，除非某种诗歌随着时代的大幅变迁而像某种古生物一样灭绝。一个人可能同时写新诗和古诗，甚至在同一领域内探索不同风格，对于个人而言，不同风格或类型的诗都不可能在同一个人身上分裂；另外，分蘖是同一棵树上长出不同的枝叶，其枝叶的相似度可高达99%，这就不能用于不同风格或类型诗歌的比较了。所以，我认为诗歌的较大变化用“分野”来形容比较恰当。就像在一块地里种庄稼一样，一段时间以来主要种小麦，一段时间以来主要种油菜。或者，同一片土地上，这儿种小麦，那儿种水稻，甚至在同一块地上同时套种几种高矮不同、生长季节不同的农作物。

中国新诗是从古诗分野而来的，这是几千年来中国诗歌一次最大的分野。关于其原因已形成共识，这里不赘述。我想要谈的是中国新诗的最近三次分野：中国现代诗的诞生、中国当代诗的诞生、新媒体诗歌的诞生。前两次分野与西方诗歌对中国新诗的影响息息相关，最新一次分野则与中国古诗对新诗的影响息息相关。

我的主要观点是：1、现代诗诞生于诗歌对以“善”为代表的情感体系和道德价值观的重新构建和重估上，即“上帝之死”。2、当代诗诞生于对以“真”为代表的艺术与审美观念的放弃与解放上，即“体验之死”。3、新媒体诗歌诞生于对整个诗学体系的脱离与对原初写作的回归上，即“诗学之死”。

一

现代诗只是相对于古典、浪漫、神圣的传统诗歌来说更为当下、现实、世俗而已。对于它的认定，每个人都是摸象的盲人。我的看法是，现代诗诞生于资产阶级革命后的欧美，主要特点为：内容上不断解脱以“善”为代表的传统道德及信仰的束缚，抛弃诗歌的教化功能，而更为表露并张扬人性；语言上相对传统诗歌形式的整饰、规律和功能性而强调语言的自由性、本体性。

我们先看看历史：

1689年，英国“光荣革命”后建立君主立宪制，资产阶级登上历史舞台，进入权力中心。1776年，美国签署《独立宣言》，脱离英国殖民统治，建立共和制。1789年，法国大革命爆发，彻底推翻封建专制王朝。从此，欧美进入了工业革命时代，神权及其支持与平衡的皇权被“资本”与“人权”取代。1857年，波德莱尔诗集《恶之花》诞生。这是现代诗的奠基之作，因其中六首诗的内容有挑战当时道德伦理的嫌疑而被法官判为禁诗。虽然《恶之花》走出了诗歌挣脱“善”的束缚的第一步,但它保留着典型的传统语言形式。1882年，尼采在其著作《快乐的科学》中宣布“上帝已死”。尼采无非是说，资本让“这个人”觉醒了，不再听从神权命令的同时也面临着信仰缺失、道德沦丧的困境。他预言“超人”将来。可他错了，“超人”没来，纳粹来了。不久后，世界爆发两次世界大战。1911年，中国辛亥革命成功推翻帝制后，新文化运动兴起，新诗应运而生，一下子与西方各种风格的诗歌相接触。1916年，瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔出版了《普通语言学教程》一书，这部作品改变了整个西方文学的生态，让语言成为文学的本质。1922年，出生于美国的英国诗人T.S.艾略特发表《荒原》，不仅在内容上彻底与“善”隔绝，还在语言形式上大胆地将小说、戏剧的写作手法运用于诗中。1953年，罗兰·巴尔特在其著作《写作的零度》中总结了现代文学的特征：解脱情感——意义——道德——善对写作的束缚！1955年，金斯伯格朗诵他的《嚎叫》一诗，对“善”的挣脱登峰造极，走上了另一个极端，也标志着现代诗在西方的没落。相比之下，1986年，中国现代诗运动才随着《诗歌报》《深圳青年报》联合举办“中国现代诗群体大展”拉开序幕。

子曰：“诗三百，一言以蔽之：思无邪。”“无邪”即“善”。数千年来，中国诗人从未违背过孔子这一判定。然而自20世纪80年代起，随着国门打开，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”的“一代人”，从“朦胧诗”开始，踏上了中国新诗现代化的征程。

二

佛家说，同船过渡五百年修。古时，人们特别看重与他人的相遇，谓之缘分。如果你们搭伴坐马车或步行有过几百上千里的旅程，你们的情感便随着路程里数的增长而加深。因为你们在“体验”，互相用身体在验证对方。所以在汽车、火车、飞机发明之后，曾经遥远的距离变得近了，人与人的关系却越来越远。情书由“煲电话粥”替代；过家家和躲猫猫等玩了几千年的儿童游戏被动画片和电脑游戏替代；实地旅游被风光片替代；探险即将被无人机替代……“体验之死”成为“上帝之死”之后的又一个重大哲学命题。有哲学家说，“体验之死”即“人之死”。有一定的道理，因为人即将被机器人替代。而“体验之死”带来的最大后果便是“真”的丧失。因为人们还是信奉“眼见为实”的道理。反映到诗歌这一人类情感与智慧的结晶上，其直接的体现便是“真”的难以捕捉与表达。鲁迅先生说：“当我沉默时，我感到充实；我将开口，同时感到空虚。”当代诗给人的印象即如此：当它不知所云时，它是实实在在的好诗；当它想说清楚什么时，它就没有诗意了。所以真正优秀的诗人是天生的思想家，他永远用他的作品反映人类文明的变化。从现代诗挣脱“善”的束缚到当代诗面临“真”的困境，诗歌这门语言艺术唯一没有失去的便是特殊的“美”。因此，我很赞同本雅明关于文学艺术品的“光晕”理论。

中国新诗自然没有与外界脱钩，从新世纪始，一小部分诗人就在努力做“体验之死”的写作，他们在诗中尽力放弃诗歌中的情感取向和价值评估，让诗歌更加语言化、“非人化”，从而达到求变的审美新向。

三

最近审读《诗建设·90后诗选》，有一个强烈的印象：首先，写诗者学历越来越高，本科生很少，大部分都是硕士、博士，毕业后也基本上在大学和文化企业工作；其次，其诗风大都在本科时代受“学院派诗歌”影响，意象丰富深刻，语言复杂晦涩，句式和篇幅都较长；最后还有一个小细节，大多用本名写作，很少用笔名，更不用网名。

这不禁让人联想到“小红书”发起的“小红书诗歌联盟”“诗歌解构计划”等活动中涌现出的一大批诗歌，它们和纸媒上发表的诗歌大不相同。其作者同样大多是“90后”，甚至可能更多是“00后”，基本上是用一些个性明显、千奇百怪的网名写作，诗歌的展示方式也是各尽所能：他们把诗歌文字展示在各式各样的图片、影像上，甚至把诗写在某些实物上，再拍一个现场图片。其他新媒体如抖音、快手、B站等上的诗歌大致也如此。这些新媒体上出现的诗歌可以说是当代诗歌一种最新气象的表现。

这些新媒体写作者基本不是传统意义上的诗人，他们在小红书等平台上写诗，可能最初都没有认为自己在写诗。他们只是在表现自己，只是在“标记我的生活”，只不过选择了类似诗歌的文字形式。因为更年轻，他们不在乎从当今新诗中汲取写作营养，更注重从古诗的语言中发现汉语的美。内容上更注重抒情性，特别是更为关注自我的细密情绪；形式上要么非常简洁明白，要么华丽夸张，实际上透露出一种张扬的个性。

写短句、短诗是这些写作者一个比较重要的特点。它适应了这个“快阅读”和“泛阅读”的时代。当然，“快阅读”有时也会沦为“浅阅读”。因为这些作者并不把做一个诗人当作他的人生追求，也不会认为文学就是他的事业，因此从读者的角度来看这些诗，首要考量在于能否接受。所以我强烈地感受到新媒体诗歌带来了中国新诗继新世纪网络诗歌兴起后的又一次分野。它不是对传统诗歌的取代，而是一种可能的发展，也许流行很久后终将和网络诗歌一样强行进入传统诗歌体系，成为传统的一部分。

最近三年，好多诗人思考最多的问题是：诗歌何为？我的回答是：诗歌，代替我生活。同时，一个新的问题即将诞生：诗学何为？建立在分析论证基础上的现代诗歌理论可能对如此浅显直白的诗歌无用武之地，它是否会造成“诗学之死”呢？

四

老庄哲学的关注对象始于“道”，就是整个世界的本源，终于“无”，庸俗地说，就是整个世界的终极。因此，受其影响的诗人们把诗歌抒写的对象一下子更多地转向了自然，因为“道法自然”，而且整个诗中都真诚或假装地透露出“逍遥”的姿态，追求顺其自然的生活。这类诗歌与《诗经》及其影响下的诗歌形成了鲜明的对比。例如，陶渊明后期的主要诗歌，以及二谢的作品，还有大诗人王维的作品，都体现了这一特点。老子说：“致虚极，守静笃。”虚是什么？静又是什么？我的理解是：不动心。毫不动“心”才能达到虚静、物外之地。谢灵运、王维、孟浩然的山水田园诗即此类。不是没有心，只是不动心。后期兴起的禅诗又有了变化：放心。心不仅不动，而且要放下，达到无心之境地。

相较于儒学影响下的“兴观群怨”等具有强烈社会功能的诗歌，这类诗歌构成了中国诗歌领域中一个相对柔软的分支。它们对中国现当代诗歌的影响越来越大，特别是对网络上写诗的人影响更甚。比如小红书诗歌。一些小红书诗歌特别强调语言的奇崛、唯美、无意义，也是另一种“不动心”及“放心”之作啊。这类诗因其虚静、物外的特点，往往会让读者及其评论家无话可说：只可意会不可言传。“大美而无言”呵。

五

我们再来看两个数据，第一个是中国一些新诗名人写出名作的时间：郭沫若出版《女神》，29岁。徐志摩创作《再别康桥》，31岁。闻一多创作《七子之歌》，26岁；出版《死水》，29岁。戴望舒创作《雨巷》，22岁。艾青发表《大堰河——我的保姆》，23岁。何其芳创作《预言》，19岁。穆旦创作《赞美》，23岁。北岛创办《今天》，29岁。顾城26岁前达到诗歌创作高峰。舒婷发表《致橡树》，27岁。海子一生定格于25岁。另外，“创造社”成立于1921年，郭沫若29岁；“新月社”成立于1923年，胡适32岁，徐志摩26岁。这是否说明，文学，特别是诗歌，更适合于年轻人？而相比于今天，我们这帮年过半百甚至快60岁的老人还在谈论诗歌，是否应该感到羞愧与无奈？

第二个数据是最新诗集开卷销售调查数据（截至2024年11月。实际销售数据要比这个数据多）：顾桥生《我偏爱这人间荒芜》，2024年4月出版，已销售43636册。惊竹娇《君不见》，2023年6月出版，已销售88818册；《晚来急》2024年7月出版，已销售11133册。隔花人《星期六晚我们去散步吧》，2023年3月出版，已销售125766册；《风来自你的方向》，2024年3月出版，已销售15892册。焦野绿《一天中我清醒三次》，2023年11月出版，已销售9738册；《日子很好，我很我》，2024年7月出版，已销售5183册。

我们平时关注到的诗人，哪怕获得鲁迅文学奖，一本诗集销量最好的也只有几千册，大多数是几百册。诗歌的好坏当然不是靠销量的多少来评定，但销量多说明读的人多，影响也更大。而在新媒体平台上，如小红书、抖音、B站等，有一群年轻诗人正崭露头角，他们通过网络平台发表诗作，吸引了数以万计，乃至数十万粉丝的关注。

为什么会发生这种情况？主要原因在于我们把诗学当作一门科学对待，要求它不断进步发展，把文学写作局限于一种智力写作，不断地提高写作难度、变化度，而失去了文学特别是诗歌写作的本原：灵性写作。在我看来，写作只分为三种：感性写作、智性写作、灵性写作。其中，最高的写作应该是灵性写作。大多数人从事着感性写作，少数聪明的人会致力于智性写作，不断开拓写作的边界。至于灵性写作，它潜藏于每个人心中，却并非一种持久的写作。所谓“江郎才尽”，真正意义上应该是“江郎灵尽”——没有写作的灵感自然写不出好的作品。一个人年轻时，也是灵性最丰富时，他们的写作并没有受到过多少“诗学”的训练，是所说的“天真之歌”。只有用灵性写作才能解释这些新涌现的新媒体诗人的作品何以得到那么多年轻人喜爱，也才能解释为什么一些诗人在他们很年轻时就写出了他们最好的作品！而我们失去真正的赞美已久。因为我们的评论大都已成为“遵命评论”“人情评论”，出自个人真心的评论少之又少。

回顾中国新文学的发展史，可以看到，中国文学艺术的发展是创作与评论互相推进的，新文学特别是诗歌的发展得益于新文化运动开创的白话文写作。毛泽东在延安文艺座谈会上提出了为人民服务的文学，“三个崛起”为朦胧诗（实际上现在应该称为现代诗的肇始）正名，“盘峰论争”厘清了学院与民间两派，网络文学“论坛时代”区分出官方与在野。而现在网络文学的新媒体诗歌突显出诗学与非诗学的裂痕，但评论对此一直保持沉默，至今没有看到一个有影响的评论家对声势浩大的新媒体诗歌发言，对新媒体诗人个人的评论更是没有。近十多年来，我们已经很难有新的命名了，这好像可以成为我所说的“诗学已死”的一个证据。

（沉 河：本名何性松，1967年12月出生于湖北潜江。曾出版诗集《碧玉》《无论集》，散文集《在细草间》《不知集》等。系长江诗歌出版中心创办人兼负责人。曾统筹出版《中国新诗百年大典》，策划出版“中国二十一世纪诗丛”、中国新诗季度选本《诗收获》等。）