序 曲
醒，是梦中往外跳伞。
摆脱令人窒息的旋涡
漫游者向早晨绿色的地带降落。
万物燃烧。他察觉——用云雀的
飞翔姿势——强大的树根
在地下甩动着灯盏。但地上
苍翠——以热带丰姿——站着
高举手臂，聆听无形抽水机的节奏。他
沉入夏天，慢慢沉入
夏天刺眼的坑洞，沉入
太阳涡轮下抖颤的
脉管湿绿的棋盘。于是停住
这穿越瞬息的直线旅程，翅膀伸展成
汹涌水面上鱼鹰的栖息。
青铜时代小号的
被禁的音调
悬挂在深渊上空。
黎明时分，知觉把住世界
就像手抓起一块太阳热的石头。
漫游者站在树下。在
穿越死亡旋涡之后
是否有一片巨光在他的头顶上铺展？
——选自托马斯·特朗斯特罗姆：《沉石与火舌：特朗斯特罗姆诗全集》，李笠译，南京大学出版社2020年版，第27-28页。
途中的秘密
白天的光打在一个沉睡者的脸上。
他的梦变得更加活跃。
但没有醒。
黑暗打在一个行人的脸上。
他与众人
走在太阳强烈急切的光里。
世界忽然像被暴雨弄暗。
我站在一间容纳所有瞬间的屋里——
一座蝴蝶博物馆。
阳光恢复了先前的强烈。
它急切的笔涂画着世界。
——选自托马斯·特朗斯特罗姆：《沉石与火舌：特朗斯特罗姆诗全集》，李笠译，南京大学出版社2020年版，第74页。
夜 曲
夜晚我开车穿行一座村庄。房屋
向聚光灯涌来——它们醒着，它们想喝水。
房屋，仓库，路牌，无主车辆——此刻
它们穿上了生命——人在睡觉。
有的安静地睡着，有的神情紧张，
好像躺着在为不朽苦练。
他们睡梦沉沉，却怕松开一切。
他们躺成放下的栏杆时，神秘悄然经过。
村外，路在森林中长时间散步。
树，树在彼此的默契中沉默。
它们身上带有火光奇丽的色彩。
它们的叶子是多么清晰！它们一直陪我到家。
我躺下，准备入睡。我看见陌生的图像
与文字在眼帘背后的黑暗之墙上
涂写自己。在醒和梦的缝隙
有一封巨大的信正徒劳地向里拥挤。
——选自托马斯·特朗斯特罗姆：《沉石与火舌：特朗斯特罗姆诗全集》，李笠译，南京大学出版社2020年版，第117页。
记忆看见我
六月的一个早晨，醒来太早
但回到梦里已为时太晚。
我必须出去，进入记忆满座的
绿荫，记忆用目光跟随我。
它们是无形的，它们和背景
完全融成了一体，善变的蜥蜴。
它们靠得如此近，我听见
它们的呼吸，尽管鸟声震耳欲聋。
——选自托马斯·特朗斯特罗姆：《沉石与火舌：特朗斯特罗姆诗全集》，李笠译，南京大学出版社2020年版，第245页。
1990年，瑞典诗人特朗斯特罗姆在伦马尔岛盛夏的海风中回答了他的汉语译者李笠关于诗歌本质的提问。在那座于他而言堪称“诗意出发地”的小岛上，特朗斯特罗姆郑重地说出：“一首诗是我让它醒着的梦。”在他看来，诗之殊异在于凝练，诗人对世间万物的深切感受，超越了重新发现、重新认识的范畴，而接近于一种幻想的体验，足以揭示那些隐藏在生活表象之下的神秘维度。法国哲学家巴什拉的观点与之极为相似，他在《水与梦——论物质的想象》一书中写道：“真正的诗歌是一种唤醒的功能。”不同的是，巴什拉希冀被诗歌唤醒，同时葆有“最初梦幻的记忆”，特朗斯特罗姆则是干脆将诗定义为“醒着的梦”，让沉睡的语言在梦境与现实的罅隙间失重、下坠、震颤。
这一点，在特朗斯特罗姆首部诗集《17首诗》开篇之作《序曲》的第一句——乃至从舌尖跃出的第一个音节里，便已有所预兆——“醒，是梦中往外跳伞”（《序曲》）。特朗斯特罗姆发明了一种新颖的表达，将“醒”与“梦”这两个在其日后创作中高频出现的意象巧妙地组合在一起。梦在某种机械的轰鸣中保持飞翔的姿态，凌空高蹈，铺展出想象的神秘空间。而苏醒的瞬时，凛冽的气流如无形巨掌助推知觉脱离梦的机舱——重力骤然失效，耳畔呼啸的风声撕碎所有语词，疾速地俯冲、直坠……瞬间的失重感让四肢百骸悬浮在虚空之中，挣脱“令人窒息的旋涡”，现实的景象与生命的皱褶都在渐渐适应风速与光线的双眼中变得清晰。对特朗斯特罗姆来说，写诗就是这样一种近似极限运动的体验。换言之，无论是享受骤降的刺激与快感，还是恐惧坠落的惊险与不安；也不论是浸润黄粱香气的幻想，还是惊出一身冷汗的梦魇，当诗思介入虚实混沌之间，一切真实与不真实都在语言中被唤醒。诗，就是醒来的那一刻。本雅明曾在《〈拱廊计划〉之N：知识论，进步论》中如此追问：“醒来是梦的意识（正题）和清醒的意识（反题）的合题吗？”在他看来，若是果真如此，那么醒来的那一刻将等同于“可辨识的当下”，当日常事物突破经验主义的理性框架，超现实主义的表达通过梦境与现实的交织，借助某些非理性意象撕开表象世界的遮蔽。
在梦幻与清醒的边界地带，特朗斯特罗姆认领了本雅明笔下的“漫游者”的身份，和所有在时间秩序外游荡的旅人别无二致，他在夏日清晨真实的姿态和节奏中觉察、沉浸、伸展、栖息、聆听——从恍惚与眩晕中醒神，降落伞的伞翼撕开梦境的薄膜，将漫游者抛向“早晨绿色的地带”。但这场降落并非抵达，而是永恒悬置的序曲：地下树根所甩动的灯盏，恰如助航灯引导诗人的视线安全着陆；而树木的苍翠风姿正依托于树根，如抽水机般源源不断地汲取养分。漫游者沉入植物看似静默实则暗流汹涌的节奏中，沉入“太阳涡轮下抖颤的/脉管湿绿的棋盘”。这场穿越瞬息的旅程在某种深渊上空，某个噤声的时刻骤停。当诗人重新知觉世界的声和光，睡与醒，甚至它们的极端形态死与生的界限在此消融。诗人不禁在结尾发问：“穿越死亡旋涡之后/是否有一片巨光在他的头顶上铺展？”
这片神秘的巨光辐射至特朗斯特罗姆第二部诗集《途中的秘密》之时，便化身为一种强烈急切的“白天的光”。在这部诗集的同名短诗中，诗人以光的明灭与梦的起伏揭示存在与时间的秘密。依照诗人所描摹的这一帧场景，我的脑海中浮现出一个在旅途中因倦怠而陷入睡眠的漫游者形象，他或许坐在行进的列车上，阳光透过车窗规律地以某种节奏打在他的睡颜之上；又或许蜷卧在路边的长椅上，阳光穿过树叶斑驳地以某种形状映在他的面庞之上……总之，明亮的光线非但没有唤醒沉睡者，反而成为潜意识活动的显影液，让模糊的梦更加清晰，让沉闷的梦更加活跃。进入诗的第二小节，我们便进入了沉睡者的梦境。黑暗以光的同等节奏抑或形状，“打在一个行人的脸上”。这个行人可能是从梦中之梦醒来的沉睡者，也可能是那个与太阳同样急切想要探知世界的秘密的“我”。沉睡者的梦境在这一小节裂开一道缺口——行人的脸庞被黑暗轻触，同时与众人行走在强光之中，明与暗交织出细密的经纬。置身于强烈的光中，脸上却布满黑暗，或者说，正因黑暗的对照，太阳的光才越发显得急切。这种光与暗的悖论恰是梦境的语法：当现实以灼人的亮度铺展，潜意识却在最明亮之处投下黑暗的影子。
在下一小节，黑暗铺展得更加透彻，整个世界如同暴雨将至般陷入昏暗。“我”便是在这样的时刻，“站在一间容纳所有瞬间的屋里”。这句诗极为精妙地制造出一个“时空体”，同时打开诗意的时间维度与空间维度。时间作为空间的第四维，被切割成无数瞬间，所有的瞬间又在诗人构造的梦境里，被容纳进一座蝴蝶博物馆般的房间里。那些短暂又美丽的生命，蝶翼神秘的花纹、闪耀的鳞粉，在死亡时凝固成永恒的标本。紧接着，“阳光恢复了先前的强烈”，世界在暴雨与晴光的转换间完成了对存在的双重显影：当世界被黑暗浸泡时，站在一间容纳所有瞬间的屋里；当阳光重启画笔，所有被封存的瞬间都在光斑里复活。诗中的博物馆意象根植于特朗斯特罗姆童年时与博物馆缔结的神秘契约，他沉醉于博物馆的神秘磁场，既迷恋于实物陈列的震撼，又痴迷于标本收集的成就感——他在自传《记忆看见我》中写道：“在我的大脑里，一个奇大的博物馆在扩展。在想象的博物馆和弗雷斯高地真实的博物馆之间，出现了一种呼应。”这种呼应不是简单的镜像，而是意识在时空折叠中的超验对话。诗人站在透明的时空胶囊里，看见光的笔触急切地涂画世界，不断点亮一个又一个恍惚的现实，不断进入一个又一个活跃的梦境。特朗斯特罗姆认为，每一首诗都应具有广阔的时间和空间，每个词都在谛听将发生的奇迹，这首言简意繁的小诗无疑完美地体现了他的诗观。而诗中的光，成为语词之外，另一只擅于涂画书写的手。
到了1962年出版的第三部诗集《半完成的天空》，光的书写特性更加清晰地彰显出来。比如，《夜曲》中光与词以同样的姿态介入了醒与梦：“我看见陌生的图像/与文字在眼帘背后的黑暗之墙上/涂写自己。在醒和梦的缝隙/有一封巨大的信正徒劳地向里拥挤。”这首诗以某种平稳的节奏进入夜曲的旋律，诗人首先描述了夜晚开车穿过村庄的场景，房屋、仓库、路牌、无主车辆等无生命物体被依次赋予呼吸，而人类则或安静或紧张地沉入神秘的梦境。这种物与人的倒置与鲁迅散文诗《秋夜》中“小粉红花的梦”有异曲同工之妙——人的意识在夜晚的磁场中退潮，物的灵性从梦境的沙滩上浮现。随着行车轨迹推进，车窗外的景物不断在某种想象的惊奇中以超现实的姿态显露其真实的细部——比如在森林中漫步的“路”，比如在默契中沉默的“树”，它们皆带有火光般的色彩，映照着清晰可辨的枝叶。若褪去诗意的轻纱，诗人笔下的画面不过是某个寻常的驾车归家的夜晚：车灯划破夜色，点亮沿途的风景。半阖的眼帘里，流动的光斑与困倦的感知交织，竟让沉睡的房屋、静默的仓库、无声的路牌都舒展着筋骨，在聚光灯下跳起圆舞曲。诗句如可伸缩的探照灯，在现实褶皱里凿出奇幻的维度，每一道光晕都是心绪的涟漪。当夜色渐深，诗人缓缓驶入家门，那段将日常淬炼为奇幻的旅程却仍在他的头脑中回旋。临睡前，他仍凝视着黑暗中若隐若现的陌生图景与文字，而这首《夜曲》便是诗中那封正要徒劳地挤入梦境的巨幅信笺。
特朗斯特罗姆于1993年出版回忆录《记忆看见我》，其标题源自十年前（1983年）诗集《野蛮的广场》中一首同名短诗。这首诗也是特朗斯特罗姆最为脍炙人口的经典诗作之一。这首短诗同样是在“醒”与“梦”的挣扎中开篇：在六月的清晨，诗人醒得太早，但若要重回到睡梦中，又为时已晚。所以，诗人选择让神志漫游到“记忆满座的绿荫”，或者说，是记忆选择了介于清醒与恍惚状态的诗人，在出神时乘虚而入，让记忆本身填满时间的裂隙，让独属的瞬间在语言的凝视中获得永恒。
英国心理学家兼小说家查尔斯·费尼霍在《记忆碎片》中揭示了人类对记忆的典型想象——“对记忆的隐喻，绝大多数涉及实物：我们把记忆比喻为文件柜、迷宫以及原来的胶卷相片的底片，而我们使用‘留下印象’‘烙印’‘印记’等一些动词来描述记忆形成的过程。”与那些陈旧或机械的描摹截然不同，特朗斯特罗姆笔下的记忆被具象为完全融化于背景之中的变色蜥蜴，以液态的瞳孔追踪“我”的轨迹，尾随“我”的思绪，在六月清晨群鸟震耳欲聋的鸣声中，记忆的吐息依然清晰可辨，历历可闻。
特朗斯特罗姆的诗歌恰似一座横亘于醒与梦之间的吊桥。当现代性将人类推入词的荒原，他以“对活生生的日常生活的通透体悟”（诺贝尔文学奖授奖词）让诗寻找到自己的最佳表达方式。那些“醒着的梦”，既是对现实的冒犯，也是对神秘的虔敬。当晨鸟的叫声在破晓时分穿透夜色，一道名为诗歌的巨光便刺破昏暗，让记忆在时代的喧嚣中完成永恒的呼吸。那是灵魂的拔节之声，正如特朗斯特罗姆在《晨鸟》中捕捉到的诗歌的生长方式：“太妙了，在我抽缩之时/感受我的诗如何生长。/它在生长，它占据我位置。/它把我推到一边。/它把我扔出巢穴。/诗已完成。”
张媛媛：女，蒙古族，1995年出生于内蒙古通辽市。毕业于中央民族大学，获文学博士学位，现就职于《民族文学》。
托马斯·特朗斯特罗姆（ Tomas Transtromer，1931年4月15日—2015年3月26日），瑞典诗人、翻译家、心理学家，2011年诺贝尔文学奖得主。他被誉为“用意象重塑现实的诗人”，以凝练、精准的语言与超现实主义的隐喻闻名，作品融合了自然景观与对人类心灵的深邃洞察。其创作生涯跨越六十余年，出版诗集包括《17首诗》（1954）、《途中的秘密》（1958）、《半完成的天空》（1962）、《夜视》（1970）、《波罗的海》（1974）、《野蛮的广场》（1983）、《悲伤贡多拉》（1996）及《巨大的谜语》（2004）等。诺贝尔文学奖评审委员会称其诗作“通过浓缩的、通透的意象，为读者提供了抵达现实的新途径”。美国诗人罗伯特·布莱（Robert Bly）评价他，“以显微镜般的精确与望远镜般的辽阔，捕捉日常瞬间的永恒震颤”，并称其诗风“如俳句般简洁，却蕴含交响乐的力量”。