“远山”“冰湖”“深林”“原野”“岩洞”“深海”等，是青年作家王欧雯小说里常常出现的景观与意象。她似乎喜欢去往远方，喜欢从远方的人们那里听故事，也着迷于去讲述远方的故事。在她笔下，这些远方的风景不仅仅是一种自然的布景，更是远离现代城市生活的理想之地。她将年轻一代的挣扎与彷徨安放于天地旷野之中，以对自然空间的书写来承载自我精神的思索。小说中的那些守林人、漫游者、徒步者，以及城市的漂泊者，在远方的山河湖海间栖身，他们的孤独、求索与感伤，透过这些自然的意象缓缓流淌，也赋予了自然山野的现代精神属性。

张语婷：过去几年，我读过你的多篇小说，《深蓝里追鲸》《钻出那个夜晚》《生于冰湖》《远山之上》《荒火毙于原野》《无从追寻深林》等。这些小说都有一个有关“远方”的意象。这与你的经历有关吗？

王欧雯：我的小说都是自己经历后才能写出来的事实或者感觉，在创作上我是百分之九十九的实践派。虽然都有“远方”这个意象，但是对于不同小说，“远方”的意义又不太一样。关于我的写作经历，第一个阶段是逃离和寻找身份认同，我需要在不同的环境里不断确认自己是谁，到底想要做什么；第二个阶段是去到远方，用肢体，用感官去确认土地，比如徒步、转山、攀登等，如果身体不能和土壤直接对话，我会觉得自己写出来的并不真实。这也涉及一种“身体写作”，但它并非一种局限在女性主义之下的“身体写作”，而是一种找到我们最先感知世界器官的写作，比如我曾试图用嗅觉写作，试图把土壤的气味、傍晚风的气味通过文字呈现出来。在我看来，嗅觉是我对这个世界最敏锐的感知，我理应在小说里有所传达，有所表现。第三个阶段在我抵达的远方，也是我理想中的“远方”，这是一个放下执念的过程，语言、概念和想象只是组成“形”的一部分，但我认为，自己目前发表的这几个小说还没有到达这个阶段。

张语婷：《荒火毙于原野》会让我联想到三岛由纪夫的《金阁寺》。在这篇小说里，你刻画了一位名叫崔禾的年轻守林人，与城市里深陷烦琐工作的年轻人不同，他以山林、溪流、古路为伴，遵循自然时序生活，如此深爱这片深林，但最后却出乎意外将其纵火烧毁。三岛由纪夫曾写下，“美是绝望的，因为美无法被占有。”你在构思这篇小说时，是否也有类似“理想之地不可抵达”的观念？

王欧雯：这篇小说其实留了几个谜，我没有写，也没有去想火烧的真相。可以是他烧的，也可以不是。换言之，可以当作现实悬疑，也可以当作魔幻现实。我在创作早期的时候也很喜欢三岛由纪夫，那个时候我也一样会把某物看得很重。但现在来说，我认为理想之地并不是不可抵达，我们也许可以抵达任何地方，只是理想之地并不存在，不管是个人还是集体的赋魅都是风中的阁楼。荒火和金阁寺的内核也有所不同，荒火里的崔禾只是自然地、如同往常和童年一样，更多是活着，生存着。对他而言，重要的是食物，水源，住所，还有不可抹去的记忆。

张语婷：“生活在别处”——无论是《荒火毙于原野》《回来马的身边》，还是《三角岩洞》，亦或是《深蓝里追鲸》，都有一个想逃离此处生活的主人公。这个主人公是你自己吗？

王欧雯：逃离，除了有我个人的体验之外，一定也有被时代裹挟前行的部分青年的感受。我们这一代人确实是处于相对安全和充沛的环境里，但同时也遇到了内卷和停滞。其实在这种前提下，逃离的冲动反而是一种积极信号，对于困境，先推翻，然后再去找“解题思路”，搭建自己的结构。我一直在有意或无意观察着身边、网络的动态，也经常会和洗头小哥、送快递的、卖菜的人，以及牧民、寺庙的人等等聊上一下午，他们愿意和我讲二三十年来的经历。我的感受是这一代人在寻求慰藉的同时，也在拼命重新构建精神符号，在自己千疮百孔的生存里寻找生活，他们从许多不适合现阶段的思维里挣脱，在还未完全形成思维体系的时候，逃离的渴求成为这一代人释放的积极信号。这不是奥德赛的史诗，不是乌托邦的寻找，这是风浪中灯塔人的挣扎和帆船人的拉绳。

张语婷：你在小说里描绘了当下青年的困顿之处，他们大多数在庸常的工作和生活中按部就班。但特别的是，你是曲径通幽地从另一条远方的道路与人群中来回应这个话题，由此形成了双线结构。比如“我”与崔禾（《荒火毙于原野》），“我”与子泊（《深海里追鲸》）等。对于这样的双线结构，你有怎样的考量？

王欧雯：确实一开始，我就在考虑自然和城市的关系，不得不试图用两条线去展示两种感受。有时候这两条线是二元对立的状态，有时候也是换个叙述视角把故事重新讲一遍。从我个人对于双线结构的理解来说，用人物或者故事作为双线的主题，其实是叙述支撑不上思维的下意识选择。双线比较合理的写法也许是时间和空间必须和叙述撕裂，也就是选择这个结构的必要性。我现在放弃了这种写法，寻找更好的叙述。我觉得结构一定是和创作者本身的叙述一同生长出来的，有时候是顽强多根的灌木丛，有时候是荒原中一棵孤木，具体的形式没那么重要。故事、形而上的思维、叙述是如何被结构统一在一起，每一个部分如何必要到不可替代，也是我创作短篇小说的主要目标。

张语婷：近期发表在《花城》杂志上的短篇小说《回来马的身边》，与其说有对远方的渴望，或许可以说是你对自然的精神渴求。你写到，“在自然中间，森林把无法理解和不可了解如同大手一样压在我身上，我从不可知里面得到安心。”请谈谈你小说里一以贯之的自然精神？

王欧雯：我的感受是，如今人们对自然的思考有极大的变化，最开始是对抗，然后万物有灵，在现代化过程的同时开始保护自然，美化自然。现在大家都意识到了人与自然共存的复杂关系，自然的变化和不可知也比我们想的更深。此外，城市发展的速度远超过我们身体和基因的适应能力，有许多“城市病”，尤其是心理和精神的事情需要回到原始之中寻找，到底什么是身体必要的，什么只是干扰。写作对于我来说有两种出发基因。一是最初的人类举着火把，对着洞穴外长久的凝望。二是从原野醒来。第一种是观察，是静态，第二种是观察后的行动，动态，两者相辅相成。我写小说的思路像是夜间行走的梅花鹿，在灌木丛后面看着外面的动静，直到决定做点什么，快速离开。相对于追寻，我会觉得自己在寻找原始的、自然的那部分基因，好像是回到了母体的羊水之中。在我开始承认个人的努力并非可以征服一切，自然之外还有混沌的世界之后，我的精神压力和紧绷反而开始退却。另外，我认为自然本身是非常“不自然”的，就好像你走在路上，一只一瘸一拐的袋鼠突然身手矫健踢飞你一样。我很喜欢在野外“生存”，在这里一切都是随机，打火机会在高原爆炸，半夜会有梅花鹿在你帐篷外跳动，你用直觉去判断，理性的部分退让会让社会的痕迹从你身上爬下。我不可能去自称自己了解自然或者自然精神，唯一所能做的只有直觉体验和情感感受。

张语婷：无论是《深蓝里追鲸》《钻出那个夜晚》中“嵌套叙事”，《生于冰湖》的“碎片化叙事”，抑或是《荒火毙于原野》中呈现出来的“叙述迷局”。比起故事本身，如何讲故事似乎更让你着迷。你如何看待内容与形式之间的关系及呈现？

王欧雯：谢谢你读得这么认真，这个确实是事实。这件事情非常有趣，最近我开始制作了自己的一套卡牌游戏体系，结构上有荒野之旅的数字牌、环境牌、动物牌和原始的三种力量，在制作数字牌的时候我发现每个碎片的思考都可以变成一篇“嵌套”小说。比如一号牌万物起始，代表小说是山灰如雨下坠。主人公从荒野之中醒来，没有脑记忆，只有身体记忆。四个象限，代表了形与生。这一篇小说会在后续小说集出现。三号牌，三角岩洞，完整与观测，基因之初。自洽，成形，上下轮流通。这其实意味着，我所作的卡牌思考其实有结构性的，在写这些小说的时候我并没有意识到，而写作是我最开始选择的最能体现这部分思考的方式。每一篇短篇都是结构完整的一个碎片符号。卡牌的结构完整让我意识到我远远不止写作这一个呈现方式，我的本质是探索思考而非写作者。我并不在乎内容和形式的关系，我只是在爬一座山，然后另一座。

张语婷：你在之前的创作谈里谈及伊恩·麦克尤恩、奥尔加·托卡尔丘克等人对你创作的影响。作为创意写作专业的毕业生，你认为写作中有哪些技巧是可以通过学习得来的？以及他们的作品里有哪些可以学习和借鉴的经验？

王欧雯：其实我和创意写作没有太大的关系（没有冒犯的意思），这个不是在撇清来时路，而是我的方法和它确实没有缘分。像是这些创作者都喜欢的作家，其实不在专业也能读，写作的方法，专业老师已经写出很好的书了。可能更重要的是创意写作给了我安全的三年，让我去做想做的任何尝试，可以不在乎成果，专注自己的时间。学习写作更多是学习“形”，我觉得这部分它会根据长期的思考自然形成专属的结构、叙述方式，而我需要的东西只能去深林、沙漠等里面去寻找。目前我在“创造”的时候已经不会想起别的艺术家。我过去曾提及对奥尔加·托卡尔丘克的碎片化理论深深着迷。关于碎片——我还想补充一点，人和小说是有同一性，作者必须要从自身出发。如果人活在瞬间，小说也是以灵感碎片的形式聚集。相对于建筑式的搭建砖块，碎片写作更像自己作茧自缚，抽丝去保护自己核心的那部分，并且相信它是活的，它有自己的发展周期，因此写完小说的三天后我不喜欢改小说，无论优缺点都是它存在的方式，它已经从我的肉体里分离开。这种碎片化天然适合短篇小说，且达成内容结构语言的统一性，但并不是说碎片化的人没有驾驭长篇的能力，而且完成长篇的过程中更可能采用短篇的思路和结构。

张语婷：对于写作的题材，你有特别的倾向和规划吗？

王欧雯：我有两个很想写的长篇，一个可能还是在严肃文学的范畴内，另一个其实是构建了一个宏大世界，是一个架空的探索世界，我觉得有太多思考只能用平行世界去展示。写了简介规划，但是迟迟没有开头的契机。我一直很反对在创作者内部划分严肃文学，非虚构，大众文艺等的标签，并且要求自己创作的时候不应该有限制。这些都只是工具，你要去到哪个山头才是唯一存在的东西。另外，目前我觉得卡牌正在完善阶段，抽牌的叙述也是一篇完整的“碎片”。