01
静 物
爸爸用胳膊绕着特雷日。
她眯着眼。我的拇指
在嘴巴里：我的第五个秋天。
挨着紫叶山毛榉
小狗在树荫里打盹。
我们没有一个人不躲着他的眼睛。
隔着草坪，在大阳光里，妈妈
站在她的照相机后面。
——露易丝·格丽克著：《直到世界反映了灵魂最深层的需要》，柳向阳、范静哗译，上海人民出版社2016年版，第267页。
02
溺死的孩子
你看，他们没有判断力。
所以他们溺水，是自然而然，
先是冰吞下他们
接着是整个冬天，他们的羊毛围巾
在他们后面漂浮，当他们下沉，
直到终于安静下来。
池塘托起他们，在它繁多的黑暗臂膀里。
但死亡必定会以别的方式光临，
如此接近开始。
仿佛他们一直是
失明而且无重。因此
余下的都被梦见了：那盏灯，
那块漂亮的白桌布，
他们的身体。
但他们仍然听见他们用过的名字
像诱惑一般在池塘上空滑过：
你们在等待什么
回家吧，回家吧，迷失
在水中，悲伤而持久。
——露易丝·格丽克著：《直到世界反映了灵魂最深层的需要》，柳向阳、范静哗译，上海人民出版社2016年版，第281-282页。
03
野鸢尾
在我苦难的尽头
有一扇门。
听我说完：那被你称为死亡的
我还记得。
头顶上，喧闹，松树的枝杈晃动不定。
然后空无。微弱的阳光
在干燥的地面上摇曳。
当知觉
埋在黑暗的泥土里，
幸存也令人恐怖。
那时突然结束了：你所惧怕的，作为
一个灵魂却不能
讲话，突然结束了，僵硬的土地
略微弯曲。那被我认作是鸟儿的，
冲入矮灌木丛。
你，如今不记得
从另一个世界到来的跋涉，
我告诉你我又能讲话了：一切
从遗忘中返回的，返回
去发现一个声音：
从我生命的核心，涌起
巨大的喷泉，湛蓝色
投影在蔚蓝的海水上。
——露易丝·格丽克著：《月光的合金》，柳向阳译，上海人民出版社2016年版，第21-22页。
04
珀涅罗珀之歌
小灵魂，永远赤裸的小灵魂，
现在就照我吩咐的去做，爬上
搁板一样的杉树枝；
在上面等着，警惕些，像
一名哨兵或瞭望员。他很快就要回家；
你有必要变得
宽宏大量。你也不是全然
毫无瑕疵；由于你那惹麻烦的身体
你也做过一些事，不便于
在诗中讨论。所以
大声叫他，在宽阔的水上，明亮的水上
用你深沉的歌声，用你诱人的，
奇异的歌声——激情的，
像玛莉亚·卡拉斯。谁
不想要你呢？谁的恶魔般的欲望
你会满足不了？很快
他就回来了，无论此刻正去往何方，
外出这段时间他晒黑了，他想吃
他的烤鸡。啊，你必须跟他打招呼，
你必须摇动树枝
吸引他注意，
但要小心，小心，免得
掉下太多的针叶
扎伤了他英俊的脸。
——露易丝·格丽克著：《月光的合金》，柳向阳译，上海人民出版社2016年版，第130-131页。
05
一篇虚构之作
当我翻过最后一页，过了许多夜晚，一浪悲伤笼罩了我。这些人，看起来那么真实，他们都去了哪里？为了分散注意力，我走进深夜。我本能地点上一支烟。黑暗中，香烟微微发光，好像幸存者点燃的火。但是谁会看到这点光，无数星星中的这个小点呢？我在黑暗中站了一会儿，香烟发着光，逐渐变小，每一次呼吸都在耐心地摧毁我。它多么短小，多么短暂。短暂，短暂，但现在到了我体内，这是星星永远也做不到的。
——露易丝·格丽克著：《忠贞之夜》，柳向阳、范静哗译，上海人民出版社2022年版，第112页。
露易丝·格丽克的诗歌以冷静与克制为底色，在个体经验与普遍存在之间架设桥梁，既建构起一个充满张力的叙事空间，又直面人性的幽微隐秘，抵达形而上的思辨高度，成为20世纪60年代以来美国乃至世界诗歌史上不容忽视的存在。本文选择这五首作品，旨在通过其不同创作阶段的代表性文本，揭示格丽克如何以家庭场景的冷峻解构自白派传统，以死亡书写叩问生命本质，并借助神话复调叙事重构女性的主体性。这些诗作既标志着其诗艺的成熟，亦折射出她对人类存在本质的持续勘探。
在格丽克初登诗坛的20世纪60年代，“自白派”在美国诗坛上蔚然成风。被评论为“一个充满焦虑的模仿者”的诗集《头生子》（Firstborn，1968），即采用直白式的情感宣泄，见证了格丽克早期迷恋自传性的个人体验。面对不够成熟的自我声音，她及时地审视、更新，并在六年后的第二部诗集《沼泽地上的房子》（The House on Marshland，1975）中形成了一种安静、精简而有内在张力的诗歌语言。
《静物》一诗描写了一个四口之家在阳光下的草地上拍合照的情景，而与这一情景所形成的温馨的阅读期待不同，格丽克有意使用摒除细节和主观抒情介入的陈述短句，向读者展现家庭之间的紧张隔阂，形成冷峻到近乎阴郁的情感张力。拍照的母亲和被拍的其他成员分别划分在阴影和阳光里，这条既虚有又实在的裂缝，在诗人有意制造的分节中被更鲜明地证实。场景中诡异的“无声”状态，既回应了标题的“静物”，又加重了紧绷感。《静物》在主题上似乎延续了自白派对家庭、亲情、童年等私人体验的汲取，却打破了诗情画意的幻象，克制地“再现了真实得近乎残酷的家庭生活画面”（《诺贝尔文学奖颁奖词》），实现了对自白派诗风的反叛。对家庭之痛与爱的冷静逼视，成为格丽克此后创作中常见的母题。
另一个更为关键的母题则是对死亡的多重理解，正如译者柳向阳所说，“她的诗作大多是关于死、生、爱、性，而死亡居于核心”（柳向阳《代译序：露易丝·格丽克的疼痛之诗》）。格丽克反复地书写死亡一词，紧紧凝视着死与生之间的悖论，尝试通过对死亡的感性感受和理性理解，剖析人类本质上对灵肉分离的恐惧，并力图逼近、正视，进而达到真正的死亡接受。
在标志她个人诗风成熟的第三本诗集《下降的形象》（Descending Figure，1980）中，格丽克超越了自白派对个体情感体验的直白书写，将生死爱欲提升至更宏观、深邃、多维的思想高度。最能代表这一创作特点的是《溺死的孩子》一诗，此诗开篇以抽离的“旁白”语调向我们讲述并理性分析了孩子们在池塘边溺死的悲剧，之后，诗人更进一步地指出死亡的必然，从具体的死切入，成功地在抽象的死与生的接轨之间找到一种简洁、梦幻而富有神性的传达。
值得关注的是，《溺死的孩子》在写法上刻意营造着在场而无法参与的强烈“见证感”，诗人几乎是以开篇的“你看”一词将读者强行带至现场。早在《芝加哥列车》等诗作中，格丽克就倾心于这一观察性的写法，仅仅将列车所见呈现给读者。而这种作为“伟大的秘密”的见证者的叙事主体，此后大量地浮现在格丽克的诗作中，呈现为客观立场、冷静语调与简洁跳切叙事模式的有机综合。在这种安静的观视中，自白派对自我的过度关注被剔除，情感体验也由此获得更高维、更普遍的精神关照。
郑春晓在解析格丽克诗学叙事时敏锐地提到，不可度量的死亡“却成为格丽克思考生命意义的起点”（郑春晓《露易丝·格丽克的莫比乌斯环式诗学叙事》）；的确，在格丽克对死亡命题的探寻中，死亡非但不是终结，反而成为回归生命本源的初始状态。《溺死的孩子》中，“但死亡必定会以别的方式光临，/如此接近开始”一句便是这一生死观的体现。正如里奇·霍夫曼（Richie Hoffman）所指出的，格丽克“教导我们接受苦难和湮灭，死亡不是我们的终结”；死生循环，意义即在其间浮现，这一观念在诗集《野鸢尾》的同名诗作中得到了更为系统、直接的体现。诗中，诗人凌厉地切断死亡和遗忘之间的纽带，试图向读者诉说更新的某种现实；在之后的诗句中，她引入对死之瞬间的具象化书写，剖析了死之恐惧的现实心理根源，并以复沓的语言直视死亡的“突然结束”，达到极强的悲剧性力度。而这一直视的结果或真相，最终表现为语言充当复活之标志的死生循环——死亡不再是结束，生命将重新返回、涌出新水。
在这一基调下，诗集《野鸢尾》（The Wild Iris，1992）以《圣经·创世记》的伊甸园典故为基础，通过园丁与神祇的对话，更为自然、新颖而深刻地探讨了生命本源的问题。诗人借花卉植物的面具，在生态的自然属性和人类的精神诉求之间进行交织、穿梭，并借助双线并行——园丁、花卉和神祇之间的对话与论争，以及亚当和夏娃在伊甸园中的夫妻生活——复调叙事的方式，隐喻了人间现实的幻灭、希望与挫折。这部诗集也因其对西方宗教元素的现代转化、多声部叙事和身份跳切的技法运用，一度成为最受读者欢迎的作品，为她赢取了1993年的普利策诗歌奖。
借助不同的面具、身份和声音进行讲述和思考，由此将虚构的身份属性织入诗人当下的现实生存场域，并升华至人类（尤其是女性）的普遍经验，是格丽克在《野鸢尾》及其后续诗作中一贯延续的语风。与之有关且同样得到延续的则是对西方神话典故的痴迷。在家庭教育下，年幼的露易丝·格丽克对《圣经》和希腊罗马神话极其熟稔，在早期的写作中就已有隐约的融入；在诗集《阿基利斯的胜利》中，她首次大规模地运用神话以传达超个人的、现代的经验。而这两种独特的创作偏好综合而集中地表现在《草场》（Meadowlands，1996）这一诗集中。
《草场》创造性地改写了《奥德赛》，在多声部抒情和多层面叙事的整体框架下，格丽克将史诗矛盾的焦点由英雄奥德修斯转向被遮蔽的妻子珀涅罗珀，传达出她对女性、母性命运的思考。在她笔下，珀涅罗珀叠合了丈夫出轨危机中的当代女性、婚姻变故的诗人本人以及原典中独居空等的贞洁妻子三重身份，于崇高史诗和具体日常、虚构故事和真实现实的交织勾连之间，呈现出女性真实的欲望和细腻、多元的情绪波动。这首《珀涅罗珀之歌》是故事伊始的女性独白，以等候丈夫归来的妻子的形象交织了复杂的心态——她洞察了丈夫的不忠，在嘲讽和愤怒之间，饶有兴致地用对“烤鸡”的口欲概括奥德修斯的欲望。这位隐匿的、纯良的贤内助，自此开始唱出凡俗的真切之声，以立体的、复杂的姿态直面人生。
而无论是《野鸢尾》《草场》，还是此后以两对神话恋人的爱与死为核心叙事的诗集《新生》、取材于冥后珀尔塞福涅的诗集《阿弗尔诺》，它们均独异且共同地体现出格丽克自诗集《阿勒山》以来对“组诗体”（book-length poeticsequence）的迷恋——这是她创造的一种崭新而紧密的诗歌体式——将多篇具有独立审美价值和内在统一性的诗作并置，使彼此关联的主题和语词遥相共振，最终汇聚为一部跳跃的史诗集。这一尝试也在中国当代诗人的作品中（如倪湛舸《雪是谁的谎言》）得到了部分延续。
组诗体的野心始终延续在格丽克的编集品味中，至新作《忠贞之夜》（Faithful and virtuous night，2014）而有了新的血液。在《忠贞之夜》中，格丽克以一位面对死亡的暮年男画家作为言说者，通过其从孤独面对、饱受折磨到最终释然的心路历程，交织呈现了诗人自身面临的躯体衰老、语言衰退的困境。最初创作时，她希望采用长篇独白的结构，但总觉得有所欠缺，直到创新地融入了超现实的、碎片化的散文诗片段作为“叙述的筋腱”。这是她首次在诗集中收录散文诗作，《一篇虚构之作》即是其中一首。这首诗中，格丽克以作家或读者的视角，将虚构故事收束、现实帷幕重启的转折点作为叙事原点，呈现出一段虚实交织的呓语。“深夜”和“烟头”两个核心意象的张力并置，随着呓语的展开而逐渐更新其内涵。最终，随着火光渐微，平静的绝望感加重，“烟头”与“我”的生命在反复熄灭的瞬间重叠，凝铸成短暂而脆弱的意象。然而，作者并未堕入虚无，而是在对“短暂”的承认中捕捉到一种消解了死亡的、无关虚实的“自我真实”。在这种私密的超现实主义里，我们感受着格丽克对生死和世界玄思的最终关怀。
六十余年的创作历程中，格丽克的诗歌始终在“言说”与“沉默”、“私密”与“普世”的辩证中延展，构筑起一种独属于她的思辨诗学体系。本文对五首作品的聚焦，虽勾勒出其创作脉络的核心轮廓，却难免遗漏其在女性身体诗学、生态书写等维度上的探索。格丽克的诗歌如棱镜，每一重转向皆折射出未被言尽的光谱。期待后续研究能进一步拓展，让我们得以在更广阔的批评视野中抵达这位诺奖诗人未被穷尽的精神之境。
露易丝·格丽克（Louise Glück），美国当代女诗人、随笔作家，1943年4月22日出生于美国纽约。先后就读于萨拉·劳伦斯学院和哥伦比亚大学，曾跟从诗人库涅茨学习，后在多所大学讲授诗歌写作。1968年，出版首部诗集《头生子》。1975年，出版第二部诗集《沼泽地上的房子》。1985年，出版诗集《阿基利斯的胜利》，同年获得美国国家书评界奖。1992年，出版诗集《野鸢尾》，次年获得普利策诗歌奖。1999年，当选美国诗歌学会理事。2003年，当选美国桂冠诗人。2006年，出版诗集《阿弗尔诺》。2014年，出版诗集《忠贞之夜》，同年获得美国国家图书奖诗歌奖。2020年10月8日，因其“不易错辨的诗歌声音，以简素之美使个人存在获得了普遍性”而获得诺贝尔文学奖。获奖后仍笔耕不辍，于2023年去世。
容岩：2002年生于浙江，复旦大学中文系现当代文学硕士研究生，研究方向为中国现代诗歌。