摘要：媒介融合趋势下，青年作家的作品在自媒体平台实现跨媒介转化，音视频、弹幕、评论等形式呈现出数字时代文学的新样态，元素的组合与拼贴等生产方式表现出“数据库消费”模式的特征。新的数字文化实践重视主体的情感表达和意义感的生成，在基于趣缘形成的虚拟世界共同体内部，个体情感得到激活和转化，由自发的情感表达引渡到更具现实意义的公共讨论，从而形成了具有公共属性的情感交互和话语实践。类似的数字文化实践帮助个体与社会建立关联，也让个体直面更为复杂多元的情感、观念和权力交锋。这暗示了虚拟世界公共领域形成的艰巨性：只有充分认知他者和世界的差异、多元，跳脱简单、极化的情感宣泄，才能开辟更具理性思辨的公共话语空间。

关键词：情感；媒介；公共性；数据库消费

当媒介融合成为当前文化传播的重要方式，借助跨媒介的“泛文学”路径，读者得以在日常化的社交媒介实践中介入文学的评价与再生产，并在互动中建立起基于趣缘或公共议题的情感共同体。正如麦克卢汉所言：“我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度”1，媒介融合不仅在技术层面给文学的评价和参与方式带来变化，更重要的是为数字时代的情感交互和公共表达开辟出新的路径。

近年来，青年作家的作品在自媒体平台的互动传播较为丰富，IP转化与类型化生产兴盛，音视频化的文学二次创作与弹幕、评论等读者参与形式呈现出数字时代文学的新样态。文学作品为自媒体平台的内容生产提供了大量可征用的资源，使得新媒介环境下的文学生产机制在一定程度上表现出东浩纪意义上“数据库消费”的后现代色彩，元素、题材、语料的拼贴组合使相关创作成为“拟像”的生产。但是，在情感表达和意义生成层面，这种新形态的文学生产和读者接受是否像日本御宅族那样脱离“叙事”、仅满足于对“要素”的消费，或只是亚文化群体内部的“圈地自萌”？云端的情感共同体是否只提供了一种集体情绪的表达途径？在脱离具体讨论域之后，这种集体情绪是否有进一步通达公共领域的可能？

在自媒体时代的文学实践中，虚拟世界共同体内部的情感通过感知、激发和彼此呼应，从情感表达向具有现实关怀的公共讨论转化。这一具有公共性质的情感激活和话语实践为原子化的个人与社会历史建立联系提供了契机：虚拟世界的文学实践可以帮助个体在交互中发掘自我的反思批判潜能，同时也让个体直面新的公共领域中更为复杂多元的情感、观念和权力交锋。它倒逼数字时代的个体重新认识“自我”，并思考个体与他者、世界的关系。这既是数字时代的个体社会化的过程，也暗含了一条公共性的生成路径：虚拟世界基于趣缘和情感形成的共同体，只有在充分认识到情境、圈层、结构和“人”的复杂性之后，才有可能克服简单、极化的情绪宣泄与议题讨论，开辟更富理性、更具思辨、更加凸显“人”的尊严与价值的公共话语空间。

01

文学与情感的双重“集体作业”

在当前的媒介格局中，以bilibili视频网（以下简称B站）为代表的自媒体平台在文学传播中有着重要的作用。B站最早作为视频分享网站出现，是国内重要的二次元文化平台，其内容生产主要围绕ACGN文化展开，即Animation（动画）、Comic（漫画）、Game（游戏）和Novel（轻小说）。不过，就B站目前的文化生态来说，整体的二次元文化有着泛化的趋势，用户和平台并不一定围绕着ACGN文化进行内容生产和传播，而是在保留二次元文化的基础上向更为丰富的文娱、社交和消费等方向发展，逐渐成为以视频分享为主体的自媒体平台。借助这类平台的音视频，文学作品实现从文字符号向视觉符号的再编码，使文学的呈现方式从静态的文本转向了动态的音视频，从而构成了文学接受的新的感觉经验。

特别值得关注的是弹幕和评论这类形式，它们可被视作大众利用新媒介进行社交互动的“集体作业”。其中，“弹幕”一词最早是军事术语，用来指称火炮密集射击时炮火在空中仿佛留下一张幕布的景象，现在用来形象地表述飘过视频画框或悬停在画面之上的海量文字评论。2它们最初只是大众针对具体视频内容作出的即时评论，但其生产往往基于趣缘或特定议题，并且根植于特定的文化氛围，因此在参与者的大量交互中显现出文学性和意义感。与具有高度组织性和目的性的“集体创作”相比，弹幕、评论这种新的文学实践方式的最终形成虽然依赖参与者的集体协作，但整体呈现出自发性和去中心化的特点。不同时空的匿名参与者借助新媒介，基于趣缘和相似的情感共同创作了一系列文本，而这些文本又同时召唤和呼应着集体中的其他参与者，因而这些通过“集体作业”所形成的文本本身也呈现一种公共性，其在不断的互动和生成中获得意义，也在这一过程中强化着相同情愫的表达和感知，催生出情感共同体。它们既是自媒体平台音视频内容的有机组成部分，也成为我们理解当下文学跨媒介传播与转化的重要路径。

近年来，文学作品在自媒体平台引发的讨论成为一个值得关注的文学/文化现象，这不仅是文学接受层面一种新形式的读者批评，同样表征着文学在后现代语境下的全新理解方式和数字时代的思想状况。李静以“文学经典的后现代命运”为线索，关注到近年兴起的“互联网鲁迅”和“弹幕版四大名著”等现象，认为在新媒介参与的形式背后，蕴含着全新的社会思想状况，“‘新媒介’既从内部深刻重塑了‘老经典’的存在状态，而‘老经典’又为‘新媒介’提供了不断再生的思想与语言资源”，“每个时代都在为鲁迅所开创的文学传统招魂，同时又尝试克服其巨大的支配力量，从中寻觅自身勾连现实、语言与行动的方式”。3因而，新媒介场域中的文学参与，一方面联结着当代个体在全新媒介语境下的社会交往和情感表达，另一方面则表征着数字时代全新的经验形式和文化形态。社会学家项飙赋予“附近”这一概念相当的重要性，他指出，作为日常互动场所的邻里和工作空间正在消失，这导致在原子化的个人时代，人们更容易从极近（自身）和极远（想象中的“世界”）来理解世界，从而忽视了“社会是怎么通过具体的相关性和差异性构成的”4，公民之间的隔阂和紧张感由此加深。新媒介的出现使得距离不再成为社会交往的障碍，同时也使得文学欣赏从传统的个人静观走向了跨越时空的在线交往互动，这一过程也是“读者借助网络媒体平台进行自我身份认定和兴趣群组划分的过程”5。看似简单的趣缘驱动实际上改变了参与者的社会交往关系和属性，参与者不再是简单的文本接受者，而是复杂社会网络的主动参与者和构建者，借助新媒介，封闭的个体重新社会化，发现自身与世界的关联，与“附近”重建联系。如果将这种新形态的读者参与置于改革开放以来的发展脉络中来看，无论是“豆瓣阅读”和商业网文平台的读者评论，还是文学的跨媒介传播与IP转化在自媒体平台引发的公共讨论，都是读者作为行动元逐步确立自我意识的过程，是“对相关组织机构、作家作品裹挟着规训意味的话语形态的背反”6，以及数字时代社会交往与文化互动的一种全新形式。

作为近年来重要的文学现象，“新东北作家群”及其创作在互联网上引起了广泛的讨论。在B站，有关“新东北文学”和“东北文艺复兴”的相关创作视频，最高观看人数近百万人。B站读书分享类up主“闲者巴达”发布于2022年1月的一则原创视频收获了二十余万观看量和千余条评论互动，这条视频的标题是《东北文学为何“突然”兴起？书写时代的落水者》。在这条视频中，up主梳理了20世纪30年代的东北作家群、21世纪以来的东北民间文艺以及晚近这批作家的创作风格和时代背景，对包括班宇的《盘锦豹子》《肃杀》、双雪涛的《我的朋友安德烈》《平原上的摩西》和郑执的《生吞》等在内的“新东北文学”作品进行了概述，间或夹杂着以东北为主题和背景的电影《钢的琴》《Hello！树先生》《白日焰火》等。从内容来看，这条视频并没有太过出众和富有新意的解读，其创作思路基本围绕“国企改革”“工人下岗”“东北老工业基地的衰落”以及21世纪以来的东北民间文化等线索展开，和近年来大众传媒的讨论并没有太多思路上的差异。在视频开篇，up主戏仿《百年孤独》的开头，在黑幕中打出“多年以后，东北青年们在遥远城市的午后，准会回想起90年代的父辈工人们，和那个被困在时间里、充满铁锈味儿的故乡”7，显示出这是一则通过子一代的回望所讲述的故事。

有趣的是，在视频的评论区和弹幕中涌现出大量有关东北及其在历史转型期的伤痕记忆的评论，其中不少谈到了童年记忆和父辈的下岗经历，显示出这条视频实际是以一种超越时空的集体协作方式完成的。一则“高赞”评论关联自我在当下的处境，以“这个时代的一块垫脚石”自况，来回应标题的“时代的落水者”，认为“不要只是悲伤地舔舐伤口”，而是要“理智地反抗”，“寻找自己生存的意义”；8另一则评论则认为“‘东北文学’所谓的兴起是更多人在时代的浪潮中感受到了感同身受的气息，和很多的城镇青年长大以及家乡在城市功能中的逐渐萎缩而产生的共鸣”9。同样的，在up主“王左导演”发布的另一条题为《为什么东北总让人热泪盈眶》的高浏览量视频中，也有“这里的文艺是和命运讲笑话，不是和命运讲道理”10这样的隐喻性表述。而up主“半卷猫猫”发布的视频《东北：我们在守望什么？东北文艺复兴和左翼文学被遮蔽的历史》则打通历史和当下，道出“艰苦岁月并非过去神话，而是一直存在的事实”11。不难看出，这些弹幕和评论所聚焦的，是“东北”以及20世纪90年代下岗工人的种种遭遇所呈现出的悲剧美学特质。更重要的是，个体的情感表达经由虚拟世界的感知与激发，成为一种具有公共属性的集体情感。关于这一点，黄平从代际视角有过较为精准的分析：“只有当子一代体会到失败感时，才能理解作为失败者的父亲”12。这些相似的情感在弹幕和评论区相遇，使得相聚在虚拟世界又身处不同时空的媒介参与者凝结成一个情感共同体，共同追忆历史、感怀当下。

同样值得关注的是视频的背景音乐。在上述这类视频中，先后有万能青年旅店的《杀死那个石家庄人》、刘欢的《从头再来》、柳爽的《漠河舞厅》等歌曲出现，而每当背景音乐响起，弹幕都短暂地抽离出视频的内容，转而聚焦音乐所具有的象征和隐喻意味。《杀死那个石家庄人》这首叙事性极强的歌描绘了一个沉闷、僵死的北方家庭的日常生活，以及这个家庭的危机四伏。当音乐响起，不少戏拟的弹幕同时出现：“杀死那个盘锦/双鸭山/铁西/鞍山……人”13，这些弹幕有如坐标般在虚拟空间标明可感的空间和地方，以置换地名的方式进行着语料再生产。日本学者东浩纪认为，在后现代文化语境下，“大叙事”凋零，只剩下“拟像”及其增殖，其背后“都是由角色或设定构成的数据库”14，这种“数据库消费”模式成为后现代最重要的文化现象和消费模式之一。在这种理解之下，“二次创作”也是基于数据库的一种“拟像”，其背后是元素的提取和组合，由《杀死那个石家庄人》到“杀死那个盘锦人”，以及大量类似解读视频中简单的置换和再生产即是这样一种数据库生产的方式。不过需要指出的是，东浩纪意义上的数据库消费，指向的是单调的、抽离故事性和意义感的后现代再生产，而视频中的弹幕虽然在形式上类似，却在意义感的生成层面有着基于共同体情感的动力。

由是，情感的功能开始显现。在自媒体时代的文学实践中，新媒介文艺的生成不仅仅是数字时代和后现代语境下的一种技术演绎，其背后也有一套情感的激活机制。通过音视频和弹幕、评论等更具交互性的呈现方式，个人的情感被调动、激发和征用，并最终在网络世界的公共空间呈现出来，彼此交织。威廉·雷迪使用“衔情话语”这一概念来讨论情感表达与语言使用之间的关系，不同的语言表达和表现形式会在情感的激活程度上有所差异。作为一种“话语—行动”的情感表达，“衔情式话语自身就是直接改变、构建、隐藏或强化情绪的工具”15。这意味着情感不仅是一种内生性的主体感受，同样是一种等待被激活、建构的产物，因而情感并不是封闭的、独属于个人的，同样具有社会性。弹幕、评论等以“集体作业”的方式呈现出来的文本和相应的音视频事实上也成为一种“衔情话语”的实践方式，其交互性不仅仅在媒介技术层面产生意义，它还提供了一种情感的激活转化机制，形成了一种独有的情感表达的“发声学”，借助新媒介将不同主体的情感在日常化的媒介参与中激发出来，从而将个体的情感表达转化为具有公共性的情感交互。因此，无论是层出不穷的二次创作视频，还是弹幕、评论，它们的生产看似与东浩纪意义上的“数据库消费”类似，但在“要素”和“拟像”的拼贴、模仿、再造背后，实际上是一种数字时代的情感实践，借助这种实践，个体的情感得以被看见和感知。

关于“新东北文学”的类似解读视频和弹幕互动不在少数，如果观察它们的创作思路，会发现其大致采用泛文学的生产方式，结合相同主题的电影、音乐、短视频加以制作，而其中的弹幕参与者也往往围绕着“国企改革”“下岗潮”等这类东北文艺的关键词或母题参与讨论。即使没有读过“新东北作家群”的作品，也依然能够参与其中，这既因为“东北”这一主题在今天具有丰富的阐释和讨论空间，也源于相同情感的流露与激发。作为一种数字时代的文化参与方式，弹幕、评论这类由大众参与构成的文本是一次泛文学与情感的双重“集体作业”，这既对应着自媒体平台的内容生产和消费，也同样是一种情感交互的实践方式。它们的意义不仅在于为音视频提供了即时评论，更重要的是在交互层面激发了不同时空的用户参与讨论并促成有关视频内容的再生产，是一种主动的创造。作为一种跨越时空的媒介互动，弹幕和评论广泛深刻地塑造和影响着读屏时代的文化惯习，也贡献了一种独特的文化生产机制，并关联着一套情感和话语的互动机制。

02

“数据库消费”的本土化：情感共同体与“大叙事”的召唤

大量关于“新东北文学/文艺”的二次创作视频，以及弹幕、评论互动，可被视作一种“数据库模式”的内容生产。这种生产与当前文化产业的IP运作模式有着密不可分的关系，“新东北文学”作为一个“文学IP”被大众传媒反复征用，意味着“东北”作为一个数据库中的元素被抽取，而每一个类似的二次创作作品也都成为东浩纪意义上的“拟像”，“每一个故事只不过是将从数据库中提取的有限要素通过偶然的选择再组合而成的拟像，可以不断被重复再现”16，这就形成一种数据库式的再生产。这种再生产方式通过提取IP关键词，借助元素融合进行着大规模的生产，像近年频频出现的“东北+悬疑”“东北+喜剧”等文艺作品几乎都可被视作这种模式的产物。

但是，当这种数据库模式从内容生产转移到内容消费层面，情况发生了一些变化。在东浩纪看来，日本后现代文化语境下数据库消费的兴起有一个前提，那就是以民族国家、意识形态等为代表的“大叙事”在日本后现代社会的衰退和凋零，而以御宅族为代表的消费群体对外部世界失去兴趣，转而关注虚构世界和特定的信息及其交换，继而无法区分“内在的他者”与“超越的他者”，因此导致了真实和虚拟世界的混淆和失调，并最终转向以“萌要素”的消费为代表的数据库消费。这一模式可以很好地解释日本自20世纪70年代以来的文化转轨，但在当下中国的具体语境中则有些不同。从前述up主发布视频的弹幕、评论等互动来看，无论是表达对“时代的落水者”的敬意与尊重，还是呼吁“理智的反抗”，抑或对下岗工人的遭遇表达感同身受，这些媒介实践都基于一个前提，即他们多少对90年代的“下岗潮”和改革故事有所了解，而且由于身处新自由主义竞争环境之中而对20世纪末的伤心故事有着更为具体深刻的体认。无论是“90年代”还是“改革”，都意味着媒介参与者即使面对拟像式的“文化产品”，在内容消费层面也始终存在一个前提：所谓的“大叙事”并没有在中国当下的文化语境中衰退和凋零，它极为顽固地残留在大众的想象力方式和审美惯习中，有着强大的影响力。当然必须承认，在资本的操纵和介入下，这种“大叙事”的残存有时表现为一种“历史怀旧癖”式的文化生产——就像有学者指出的，“对‘历史年代’景观的迷恋取代了对真实历史纵深的感知”17。但是，就像我们无法轻易“去政治化”一般，中国当下的文化生产也很难和“大叙事”告别。

因而，即使up主们的“新东北文学”二次创作视频可以基于文化市场的热门IP和元素进行数据库式生产，但在内容消费层面，网民的参与却不像日本御宅族对“萌要素”的消费那般进行。网民更趋向回到“大叙事”之中，通过新媒介联结起有着共同经历或感受的陌生人，建立起基于相同情感的“想象的共同体”，交换和表达关于内容本身的理解，完成情感的激活和建构，而不仅仅关注“脱故事化”的角色、元素和符号。因此，当视频背景音乐中的《杀死那个石家庄人》响起，屏幕上的“杀死那个XX人”弹幕又似乎并非一种后现代意义上的要素组合、拼贴与再生产，而更像是虚拟世界中的“想象的共同体”借助新媒介和新形式表露现代社会的世界观。这种世界观，与他们的共同情感、对于宏大叙事的思维惯性，以及对于历史的习惯性怀旧有着密不可分的关系。

因此，将国内自媒体平台文学传播的整体生态与东浩纪所论述的日本后现代社会的文化消费模式进行对比，从内容生产和消费两端来看，会发现存在着这样一种不对等性：一方面，当前文学的跨媒介传播和IP转化从整体机制上来看，已经表现出东浩纪意义上数据库消费模式的特点；但另一方面，大众的内容消费虽然在形式上呈现出“要素”抽取和拼贴等数据库消费特征，却在情感和意义的生成层面显示出某种“迟滞性”——他们很大程度上仍然以“现代”而非“后现代”的方式理解和消费新的文化产品，以“有情”的互动来生成超出元素融合、“拟像”增殖的历史感和意义感，从而使“大叙事”仍然发挥着强大的感召力。当文学、文艺作品成为自媒体时代up主进行内容生产的数据库，大众的接受和消费却呈现出某种抵抗数据库模式的特征，这既意味着我们无法简单套用东浩纪的理论去理解中国当下自媒体平台的大众文学实践和媒介互动，也暗示着不同的文化语境和新的媒介环境中相近的文化生产机制背后所具有的不同的本土化特征。因此，有必要去探寻数字文明时代由大众所生成的这种情感和意义感背后的深层结构和缘由。

借用日本学者大塚英志的观点，日本后现代意义上的文艺生产是与虚拟世界相联结的“漫画·动画性的写实主义”模式，而当前国内的文化消费仍然在一定程度上延续着现代文学表现“现实”的“自然主义的写实主义”模式。两者之所以有区别，是因为在“想象力的环境”方面有着本质的不同，前者是将漫画或动漫等非现实的世界加以“写生”和表现，而后者源于近代社会中，公民在意识形态和世界观层面形成的一种共识，“强制社会结构的成员必须想象地共同拥有一个‘现实’”18，在这样的共同体理念之下，大众得以交流、沟通并分享相似的价值观。东浩纪借用了日本学者稻叶振一郎所使用的“公共性”这一概念来描述“人与人超越共同体意味的边界后相遇的场所”，并以“想象力的环境”取代“公共性”来弱化这一概念所富有的政治属性，以此来强调“我们每个人都生活在特定的想象力之环境中”19，以及文化环境和“支撑想象力生成的环境”对观念的形塑所具有的重要性。由此可见，媒介的参与者以何种方式理解新媒介文艺及其实践方式，意味着他们处于何种文化环境之下，拥有着怎样的想象力方式和世界观。与稻叶振一郎和东浩纪所强调的“公共性”相似，在自媒体时代的文学跨媒介转化与传播生态中，人与人之间的共同体意识在原子化的个人时代有着特殊的生成机制。

在东浩纪所讨论的日本后现代社会，“大叙事”凋零的一个直接表现就是以御宅族为代表的消费群体对外部世界失去兴趣，从而转向虚拟世界。这种文化环境和消费模式决定了御宅族群体的公共连接在两个层面存在割裂：第一，御宅族和外部世界脱钩，与民族国家和公共生活产生分离；第二，御宅族内部的互动连接集中在特定信息的交换和要素消费，而非情感交互或公共表达。因此，在日本后现代社会的“数据库消费”模式中，能够超越虚拟世界趣缘共同体、向外扩散到社会历史和日常生活中的公共属性是很稀薄的。但在当下中国的文化实践中，“大叙事”并未消散。当自媒体平台的内容生产激活参与者的情感，首先召唤的往往是他们的集体记忆、历史经验和现实感知，并在同声相应中建立情感共同体。与后现代意义上对虚拟世界的共同依赖相比，共同体成员所共享的意识形态、文化经验和现实逻辑在这里发挥着更强大的统摄作用。故而参与者并不是在虚拟世界中寻找意义或满足欲望，而是将在虚拟世界中获得的启发和感知投射向历史和现实，实现从虚拟世界到现实世界的回归。虚拟世界并非生活的核心，而是现实世界中原子化的个人获取精神交流与情感代偿的一个特殊场域。特别是当B站超出ACGN文化进行更加丰富的内容生产时，平台就成为超出特定亚文化圈层的公共领域，而不是特定信息交换和消费的场所。在中国当下的文化语境中，虚拟世界并未与现实世界完全割裂，大众也没有完全沉浸在特定信息的交换中并拒绝公共交流。从这一层面来说，媒介和情感具有一定的路径意义，自媒体平台的交互性和公共性在于“激活”虚拟世界中参与者的历史记忆与现实感知，从而将原子化的个人通过情感激活和具有现实指向性的公共讨论凝聚起来，而非将其“限定”在虚拟世界内部进行抽离“叙事”的、真空的信息交换与生产。

正如项飙所观察到的，在当代社会，个体往往无限放大“世界”和“个人”这两极而忽视“附近”，从而将情感和观念的表达压抑、封存于个体的内部；但新媒介同时提供了一个新的契机，“附近”可以借助数字技术和虚拟空间被重新发现，分享相似情感和观点的陌生人之间会产生一种新的公共关系，如前文所述，新媒介、新技术提供了一种新的“衔情话语”的表现形式，得以更好地激活情感的能量，并将之转化为一种具有交互性的情感实践。此外，这种公共关系还建立在相同的文化背景和习惯之上，而这种文化习惯之一就是“大叙事”在中国文化语境中的残存，无论是up主的视频创作，还是弹幕、评论区对于“新东北作家群”的关注，尽管都带有IP发掘与元素融合等数据库式的文化工业特征，但在这些新媒介互动中仍可发现强烈的现实主义关怀。

这种对“大叙事”的召唤产生的原因不仅与中国的现实主义传统有着密不可分的关系，也与今天的大众情绪息息相关。在社会史框架下，一个经典的判断是“1990年代结束了，2008年是一个标志”20。但从某种意义上来说，20世纪90年代远没有结束，我们今天仍然处于它漫长的延长线上。全球化/逆全球化、市场化和新自由主义竞争，这些我们今天需要面对和处理的命题实际上从属于并未终结的“长90年代”，是这个时代所延续和遗留的自反性命题。今天并未与90年代脱钩或断裂：市场经济的转型、社会领域的快速生长以及媒介技术与市场的双重发育，21这些上一历史时段就开始出现的剧烈变迁，在今天仍然持续展示着它的历史余威和漫长投影。因此，对于个体而言，对“新东北文学”及其跨媒介改编的接受，就成为一种当代大众情绪的投射和表征，成为对并未远去但已然发生改变、又与今天藕断丝连的历史时刻的遥望和再解读，是一种对集体伤痕的感知和表达。特别是当这种现实主义关怀关乎当下个体的生存困境，存在着“回望历史、反思当下”的可能性时，“新东北文学”及其相关的文化生产就成为当代文化领域和社会史视野中一种有待清理的债务和遗产，同时也作为一种想象性怀旧的历史资源。媒介互动于是起着青年一代彼此共情和凝聚共识的作用，这是属于“同时代人”的内容，“人群”不再是一种幻觉，而是具象化为共同文化语境和情感交互场域中的实感，通过“分享艰难”，不仅“无穷的远方，无数的人们”都和“我”有关，而且“他们”其实就是“我们”。

因此，或许可以这样理解自媒体平台的文学实践在数字时代文化生产整体机制中表现出来的特殊性：“拟像”和“要素”并未完全取代“故事”或“意义”成为文化生产的核心，那些在虚拟世界共同体内部被感知与激活的情感，以及那些具有现实意义的公共讨论成为召唤历史和意义感的动力，使得“大叙事”在自媒体平台的文学实践中显出强大的势能。在情感的彼此激发中，一种共同体意识由此建立，借助新媒介，世界被织密，“附近”被重新发现。因而，即使面对“数据库模式”的内容生产，受众仍然有感知和共情的能力，并在虚拟世界的公共空间充分激活这种情感所具备的势能。

03

情感何为：主体建构与公共性的生产4

滕尼斯认为，作为一种关系“结合”的“共同体”是一种真实而有机的生命：“所有亲密的、隐秘的、排他性的共同生活都被我们理解成共同体中的生活”，“在共同体里，一个人自出生起就与共同体紧紧相连，与同伴共同分享幸福与悲伤”。22他将“共同体”分为血缘、地缘和精神三类，它们都与以土地为核心的物质条件紧密相连。本尼迪克特·安德森则在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》中详细考察了现代印刷术与民族国家“想象的共同体”的形成之间的关联。23今天在自媒体平台出现的“网络社群共同体”及其创作是一种新技术、新媒介情境下的青年社群现象。与依靠物质或意识形态的共同体构成不同，新媒介环境下的共同体是基于内容、技术和资本形成的虚拟世界共同体。它们的组成具有自发性，参与者首先基于趣缘相聚在一起，参与相关话题的互动和生产，分享着同一套“语法”形式，使得共同体内部的内容传播和生产成为一种高效的信息交换方式。

但是，这种“共同体”有着不稳定性和暂时性，一旦参与者对话题失去兴趣，或话题本身丧失了讨论的热度和价值，聚集起来的“共同体”随时有可能分崩离析；其次，技术在这些共同体形成的过程中具有基础性的作用，是技术的不断更新迭代推动着“共同体生活”的形式与内容更新；资本则更像是一只“无形的手”，以市场逻辑操纵和引导着内容的生产和营销。也只有当意识到虚拟世界共同体背后的资本元素时，才能意识到所谓的“趣缘共同体”实际上是资本操纵下的不同用户群，在市场逻辑下，资本的显性身份是平台，于是，“网络社群共同体”及其内容生产在实质上就是一种平台经济的表征。

当与这些经典的“共同体”建构进行对照之后，虚拟世界共同体的有限性凸显出来。借助新媒介，它固然可以将身处不同时空的个体联系起来，但需要注意的是，受制于“加速时代”的“注意力经济”原则和碎片化的信息交换，以及资本的介入，这些网络趣缘共同体又往往表现出不稳定性。这种共同体情感弥足珍贵，但又往往转瞬即逝。这种情感的萎缩是新的媒介和市场环境中一种必然面临的结局吗？离开那个特定的讨论域，被激发和感知的情感能否逸出资本、媒介和算法的设定，跳脱基于趣缘或议题的短暂共同体，回到日常，从一种自发的情感流露或“同声相应”转而向一种更为自觉的主体建构转化？像前文论及的“新东北文艺”的跨媒介互动现场，这些惺惺相惜的情感，在短暂的彼此认同和应和之后，“工人阶级的子弟们”的这种情感能否在虚拟世界的公共空间转化为一种生成性的力量，进而变为一种持久性的存在？

在哈贝马斯对资产阶级公共领域的分析中，咖啡馆、沙龙、宴会等场所和报刊、职业批评等中介机构形成了一种“文学公共领域”，市民阶层通过文学讨论紧密联系在一起，对自身的主体性有了更为清楚的认知，从而凝结成一种新的政治，因此“文学公共领域”可以向着“政治公共领域”转化。24在“去政治化”的时代，公共领域所承载的功能和性质发生变化，特别是B站这样的商业平台，作为虚拟世界的公共空间，它的公共性会在尺度和限度上发生不同程度的窄化。面对数字时代社交媒体对“个人化”的极度推崇，韩炳哲就曾表达过这样的担忧：“社交媒体将信息的生产由公众领域转移到了私人领域，从而也就完成了交流的私人化。”25因此，“公共领域的表达”往往是萎缩的，所谓“公共讨论”也只能是肤浅的、具有议题性质的热搜关键词和标签轮番出场引流，在话语实践层面生产更多的泡沫。此外，看似开放的互联网参与也存在着隐形的筛选机制，并作为一种景观社会的考验而长期存在：资本与技术操纵下的文学传播往往热衷于制造“文学事件”来博得关注，而不是在发挥公民审美和批判能力的层面上予以启蒙，因而这种公共讨论有时也与哈贝马斯意义上通过理性争辩与讨论形成公共见解的那种“公共性”相去甚远。

但是，自媒体平台的文学实践又恰恰呈现出虚拟世界公共性的新质和雏形：以情感为纽带，以媒介为路径，交互性的文化参与可以跳脱出简单的情绪共鸣，向更具反思意识和现实关怀的公共讨论转移，从而在“公共领域的表达”萎缩和简化的年代，让个体重新介入公共领域思想观念的交锋，孕育更加多元、更具理性的公共讨论。新媒介为这种共同体内部的话题讨论和情感表达提供了一种特殊的生成机制，其匿名性、交互性和独特的表达语法使交流跨越各种区隔变得更加便捷。更为重要的是，在这种“集体作业”中，情感的表达不是由个人实现的，它可以持续性地诱导和激发后来者的表达，因此，任何一个时刻的情感表露都只是一个“萌芽”，具有生长性和敞开性。正如威廉·雷迪所言，“自我是一种集体建构”，而情感“并非连接身体与心理的桥梁，也不是一套固定的唤醒系统”，而是一系列可激活、转化的“松散的思想材料”。26情感的这种流动性和延展性使得个体的情感经由共同体的激活和转化生成了新质——不只是在程度的层面加深或是弱化，而是在自我探究和改变、建立自我与外界联系的层面有着生成性的力量。

前述弹幕和评论中从对东北下岗工人经历的同情与体认，到对同代人生活的审视，再到对“寻找自己生存的意义”的呼吁，从情感认同到尝试付诸行动，层层深化，最终指向的是对社会历史的反思和对重建个人生活、寻觅个体意义的渴望。这种言说显然超出了“数据库”的拼贴和生产，而是将情感转化为一种落实到日常和现实的动力，一种重新叙述“我们”的动能。在这里，从个人情感的表露到公共性的生成有着一套潜在的生成机制。原本个人化的情感经由平台的传播和其他网友的介入，成为一种公开化的资源和可供讨论的对象，也成为威廉·雷迪意义上情感层面可被激活和转化的“松散的思想材料”。跨越时空的弹幕、评论将这些松散的、碎片化的情感表达拓展和深化为与代际、历史和当下社会相关联的命题，并触发了更深层次的思考，情感表达和媒介互动开始产生“共情”之外的意义。虚拟世界的情感共同体不只是提供了一个情感表达的“树洞”，更重要的是在激活情感后将其转化为思考、批判乃至行动的能力。

对上述视频的参与者而言，仅意识到“新东北文学”中的失败者是不够的，更为重要的是个体通过这种媒介互动意识到“我”“我们”“我们的父辈”“我们的同代人”可能分享着同样的境遇和难题，个体所遇到的困境或许从不是一个孤立的存在，而是一种普遍性难题。因此需要通过不断的言说和彼此呼应，并对之进行质疑和反思，才有望最终寻得出路。由此，个体能够更加深切地认识到自我与社会、历史的关联。如果说最初的弹幕和评论只是一种个人情感的表达和无意识的情绪宣泄，那么大量的互动和应和则显示出彷徨犹疑的“自我”是如何通过“集体”的情感与观念认同被建构出来，并被赋予和确认了自身所具有的能量的。因而，自媒体平台的这类媒介参与就不再只是个体的情感流露，而成为认识和理解自我的一种方式，并在广泛的交际互动中最终转化为具有公共性质的反思与批判性动能。通过这样的话语实践，个人化的情感和观点可以成为一种公共领域的表达。因此，情感的流露或许短暂，但其最终的转化和指向可能有着更为恒久的能量。始于新媒介、新文艺的讨论在脱离具体的讨论域之后，成为一种公共领域表达的雏形。在福柯那里，一切的话语实践背后都是权力关系的缠斗：“谁在说话”“谁有充分理由占有这种言说活动”“谁从这种言说活动中获得他的独特性”。27这些质询的提出意味着发声从不只是一种简单的言说行为，而是在行动的意义上探索主体实践能力和行为边界的反思批判与自我建构，比起“说了什么”，主体对“能否发声”“何以发声”的反思潜能或许更加意味深长。作为一种新媒介语境下的读者接受和文本再生产，弹幕、评论这样的媒介参与将个体的情感从封闭的个人中释放出来，在互相感知和激发中将之转化为公共领域中的一种言说行动，从而在自我建构和行动的意义上具有生成性的力量。

与自媒体平台关于“新东北文学”和20世纪90年代那个“漫长的季节”的讨论相类似，近年来互联网世界不断出现的“千禧年怀旧”“中式梦核”，以及大量有关所谓“经济上行期的美”的讨论无不充满了这样的深意。必须承认，有些时候这种怀念和讨论表现为一种对于历史景观的迷恋，而缺乏对于社会症结、文化结构的深层分析和对议题背后历史动能的考察，并且很多时候，这些讨论的议题也往往是由大众传媒所设定好的。在这种情况下，个体的情感在相互激发和感知中被迅速裹挟成一种具有共识性的大众情绪，作为起点的情感具有强大的感召力，它将个体的情绪置于群体、代际和广阔的社会生活中，从而将个体情感公开化、社会化，在情感的共鸣和公共讨论中将碎片化的表达转化为共同议题，激发着趣缘共同体内部乃至更大范围内的公共讨论，而这些公共讨论往往跳脱出具体的文学、文化内容，不断向其外部扩散。譬如有关千禧年和“中式梦核”的讨论，最初源于互联网世界“Z世代”的集体性怀旧，90年代至21世纪初特有的生活场景与老式风格的滤镜叠加，不断召唤着一代人的集体记忆和情愫。但很快，相关讨论就不再聚焦于这种怀旧本身，而是引向了“我们为什么会在今天怀念千禧年”这样的追问，对具体物件、场景的讨论很快转移到更为深刻的社会学范畴中来：“千禧一代”的代际焦虑以及由此产生的集体怀旧、全球化进程的不同阶段对本土审美风潮的影响，以及与二十余年来的经济变迁同步的社会心态变化，等等。

在这些讨论中，对具体作品产生的兴趣只是一个表征，作品背后所具有的现实指涉才是公共话语实践真正的欲求所在。最初的情感表达转化为一种“话语—行动”，不断激发着虚拟世界公共领域的表达。但值得注意的是，新媒介环境中的交互并不总是能天然地激活个体的情感并指向可落地的行动方案，更多时候，这种转化面临着考验：资本与算法往往设置议程并威胁着个人的主体性，互联网参与带来的极端情绪宣泄、话语暴力和群体对立往往使得情感认同和理性争辩变得更加困难。当虚拟世界的共同体成员面临更加多元复杂的权力结构和观念交汇，甚至与个体迥异的生命经验和情感认同时，富有理性且具备反思、批判潜能的公共表达如何可能？对于个体而言，虚拟世界作为公共领域的意义不仅在于提供了一个可以同声相应的场域，更加现实之处在于，它呈现了更多在结构上与自我迥异的他者。真正具备公共性的话语实践不仅在于情感、观念的认同与协商，更在于承认情境、结构、圈层以及“人”本身的复杂性，并在此基础上展开对话。对于数字时代的个体而言，只有在看到并接受情感共同体之外他者的存在，拒绝简单、极化的情感和观念认同之后，被激活的情感才不会沦为狂欢化和暴力化的极端情绪，或沦为资本和算法的傀儡，才有了向理性、反思、批判的公共讨论转化的可能。对于个体而言，这既考验着个人的媒介素养，也倒逼主体经历着激烈的思想锻炼，拓宽着个人视域，锤炼着反思的能力，并与“附近”和更广阔的社会历史建立联系，从而在原子化的个体时代具有了重新社会化的可能。当作为内容消费者和媒介使用者的大众以类似的媒介参与来作为反思当下和历史的方法时，这一实践本身就不是在资本和技术的捆绑下消费一种具有代偿性的文化景观，而是以“以显而隐”的方式挣脱算法的桎梏，参与具有公共意义的社会讨论，真正保持自我的批判潜能和主体的独立性。始于新媒介的文化讨论显示这种公共性的雏形，其最终的实现则考验着个体思想和行动的能力。

余论

随着媒介融合成为当前文化传播的显著趋势，以B站为代表的自媒体平台通过文学的跨媒介传播与生产，在一定程度上恢复了中断已久的文学公共生活，并革新了其参与形式：首先，具有动态性的音视频和弹幕、评论等重新塑造了文学的生产和接受方式。在传统的文字阅读之外，大众对自媒体平台相关内容的浏览、互动既是一种“日常”，同时也参与了文学的传播、消费乃至再生产；其次，交互性的媒介参与方式让个人的阅读和评价得以被看到。情感和观念的互动、连接，可以构筑起虚拟世界的共同体。在持续激发的讨论中，个体的表达具备了向公共领域的表达转化的可能，这让原子化的个体与“附近”和社会建立联系；最后，始于文学、艺术的互动讨论经过共同体内部逐步深入的彼此感知和对话反思，可以向更具现实关怀的公共议题转化，从而产生一种具备批判潜能的公共性。当前文学的跨媒介转化与生产显示东浩纪意义上“数据库消费”模式的特征，但与日本后现代社会那种脱离“叙事”、仅满足于“要素”消费的读者接受不同，当下，国内大众的参与仍在一定意义上追求情感的表达与“意义感”的生成。

特别值得注意的是情感在自媒体时代的文学实践中所发挥的作用。个体的情感经由网络世界的“公开化”，在共同体内部得到共鸣和呼应，群体性的感知和讨论逐渐将个体情感引向有关社会普遍问题的、具有反思和批判性质的公共讨论与话语实践，实现从个人情感到现实问题的引渡与激活，从而使得情感表达转化为一种话语和行动，在新的媒介环境下重新塑造了一种具有敞开性的情感激活机制和公共话语空间。这一过程同样具有启发意义，数字时代，个体通过新媒介互动来认知世界成为一种常态，情感表达与话语实践可以帮助个体与社会历史建立关联。作为一种新形态的公共领域，虚拟世界为个体呈现了一个更为复杂、更加多元的场域，让情感、观念和各种权力结构的交锋同时呈现，这也暗示公共性的生成必须具备的前提：个体不仅要在言说和行动中重新认识自我，辨识和确认自发的情感流露所具有的反思和批判力量，同样也要充分体认虚拟世界公共领域的多元复杂。只有这样，特定讨论域中自发的情感表达才能转变为更加自觉、更具理性的主体建构和公共讨论，在激发个体潜能的同时生产出一种全新的公共性。这不仅助推数字时代一种新的共同体文化的形成，而且也回应了后现代社会如何重建人的主体并认识世界这一核心命题。

[本文系国家社会科学基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（编号：19ZDA277）的阶段性成果]

1 马歇尔 · 麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2019年版，第17页。

2 参见邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》，生活书店出版有限公司2018年版，第59—65页。

3 李静：《“互联网鲁迅”：现代经典的后现代命运》，《现代中文学刊》2021年第5期。

4 项飙、张子约：《作为视域的“附近”》，《清华社会学评论》2022年第1期。

5 许苗苗：《情感回馈与消费赋权：网络文学阅读中的权力让渡》，《中州学刊》2022年第1期。

6 顾奕俊：《文学“出圈”与改革开放时代的读者问题》，《扬子江文学评论》2025年第4期。

7 语出B站up主“闲者巴达”的视频《东北文学为何“突然”兴起？书写时代的落水者》字幕部分，哔哩哔哩网2022年1月9日。

8 语出B站网友“远离毒奶粉”发布在up主“闲者巴达”的视频《东北文学为何“突然”兴起？书写时代的落水者》下的评论，哔哩哔哩网2022年1月9日。

9 语出B站网友“核污水无责任制公司”发布在up主“闲者巴达”的视频《东北文学为何“突然”兴起？书写时代的落水者》下的评论，哔哩哔哩网2022年1月10日。

10 语出B站up主“王左导演”的视频《为什么东北总让人热泪盈眶？》旁白部分，哔哩哔哩网2024年10月28日。

11 语出B站up主“半卷猫猫”的视频《东北：我们在守望什么？东北文艺复兴和左翼文学被遮蔽的历史》旁白部分，哔哩哔哩网2022年3月1日。

12 黄平：《父之名：论郑执小说》，《扬子江文学评论》2022年第2期。

13 语出B站up主“闲者巴达”的视频《东北文学为何“突然”兴起？书写时代的落水者》弹幕区，哔哩哔哩网2022年1月9日。

14 东浩纪：《动物化的后现代：从御宅族透析消费社会》，褚炫初译，上海人民出版社2024年版，第85页。

15 威廉 · 雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，周娜译，华东师范大学出版社2020年版，第139页。

16 东浩纪：《动物化的后现代：从御宅族透析消费社会》，第137页。

17 刘岩：《同时代的北方：东北老工业基地的历史经验与当代文化生产研究》，上海人民出版社2024年版，第38页。

18 东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》，黄锦容译，（台湾）唐山出版社2015年版，第52页。

19 此处的“共同体”指的是“村落共同体”等传统社会的、依靠聚居和熟人社会所形成的朴素的共同体，而非基于情感、民族观念、意识形态等形成的“想象的共同体”。参见东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》，第50—54页。

20 汪晖：《中国崛起的经验及其面临的挑战》，《文化纵横》2010年第2期。

21 吴靖：《媒介化与重返“90年代”》，《现代中文学刊》2025年第1期。

22 斐迪南 · 滕尼斯著：《共同体与社会：纯粹社会学的基本概念》，张巍卓译，商务印书馆2020年版，第68页。

23 参见本尼迪克特 · 安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2016年版，第43—45页。

24 尤尔根 · 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第55页。

25 韩炳哲：《在群中：数字媒体时代的大众心理学》，程巍译，中信出版社2019年版，第4—5页。

26 威廉 · 雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，第124—126页。

27 米歇尔 · 福柯：《知识考古学》，董树宝译，生活 · 读书 · 新知三联书店2021年版，第61页。