内容提要：目前关于新大众文艺的几个初步判断，其实都存在不少可供探讨之处，需要我们进一步梳理和分析。今天大多数的论述都指出，新大众文艺是百年来中国文艺大众化道路的必然结果，其实，当今的“新文艺”与历史上的大众化运动在来源和功能上还存在不容忽视的差异；耐心观察那些被人们常常提及的新大众文艺范例，其“大众”“平民”或曰“底层”的含义其实颇为复杂，不可简单概括，以“素人写作”来描述新大众文艺的特色并没有抓住真正的历史个性。总之，当前新大众文艺的发展尤其是关于它的学术研究尚没有到达一种焕然一新、个性彰显的程度，它依然等待我们作出全新的观察和革命性的理解。
关键词：新大众文艺 素人写作 二元对立
作为概念的“新大众文艺”出现在《延河》杂志2024年第5期，成为热烈讨论的话题是在2025年。显然，这一现象的爆火有着十分深刻的社会历史原因，值得我们深入探究，围绕这一话题的展开不仅是对文艺新现象的解释，更是再次深化我们对文学艺术认知的一次重要契机。
在新大众文艺扑面而来的第一波浪潮之中，我们热情的拥抱和接纳固然展现了积极的姿态，不过，主要的结论却还是基于一些初步的感受，包括文艺伦理的包容与肯定，各种学术阐述的论述夹杂在报刊网站的热烈欢呼声中，这样的标题颇为炫目：新大众文艺何以繁花绽放？1文艺之花遍地开，民心浸润幸福来2；让文艺之花盛放在大众心上3；未来的文艺高峰会在这里吗？4等等，对时势的浪漫叙述混合在事实的剖析之中，真正理性的反思还没有来得及充分形成，进一步的追问应该在未来陆续出现。
例如，目前关于新大众文艺的几个初步判断，其实都存在不少可供探讨之处，需要我们进一步梳理和分析。
首先是新大众文艺的来源和传统。今天大多数的论述都指出，这是百年来中国文艺大众化道路的必然结果。从左联时期的“文艺大众化”开始，经过延安文艺运动的统一组织、新中国社会主义文艺运动的持续推进，在今日新媒体技术的加持下，出现的具有广泛参与度的文艺新现象。在许多中国现当代文学的研究者看来，其基因、气质和机制都与我们百年文学的大众化追求一脉相承，是历史传统的延伸，也是文艺范畴的新的复制。所以我们先后都听到了这样的声音：“弘扬柳青创作精神、促进新时代新大众文艺创作”5，“在赵树理的延长线上看新大众文艺”6。这条历史的脉络当然是存在的，但问题是当下的“新大众文艺”——打工文学、网络文字、微短剧、草根演艺、抖音直播……是不是左翼文学“大众化”精神的推波助澜的产物呢？平心而论，它们在来源和功能上的差异是非常明显的。
左翼文化阵营的文艺大众化运动在当时的历史环境下，其主要目标还是将革命的重要目标融入普通民众的思想和情感之中，所以并非来自普通大众的一切文艺形式都理所当然地成为大众化的样板。赵树理主持的《说说唱唱》因为发表“革命势力未到以前自然状态下的农村具体情况”而显得不合时宜7，这说明自然化的大众并不等于就是文艺大众化的革命目标，后来，在更高的要求中，赵树理本人也被人质疑“善于表现落后的一面，不善于表现前进的一面”8，甚至其中有的描写还一度被视作是对农村现实的“歪曲”和“污蔑”9。在革命文化的发展序列中，大众文艺绝非“自然状态”，它们是革命与国家的文化建设的一部分。新大众文艺究竟是在什么意义上“延长”着赵树理，依然需要进一步的讨论。值得注意的是，较之于革命年代的种种文艺规范，当下方兴未艾的各种底层书写、新媒体文艺更处于一种蓬勃生长的姿态，在大面积的自发生长中释放着旺盛的生命力，与在此之前所倡导的大众文艺，有着明显的差异。正如有学者总结的那样：“在‘延安讲话’召唤下的‘人民文艺’之‘人民’是一个生成性有价值意味和价值诉求指向的政治概念，不是现成性的大众的集合形态，其本质是要成为‘人民的’（作家艺术家不断学习马克思主义，并虚心向民众学习，转变情感和立场；民众要不断接受作家艺术家的思想启蒙），其中有一个自觉的意识形态不断熏陶的过程。”“当下，在创作主体上有着广泛性和辐射性的新大众文艺之‘大众’，是实实在在地来自基层生活的广大群众，它同样有其涵摄性（包括了某些专业性作家和艺术家），并关联于一个个现实的具体的个人体验和生活经验的集合，其艺术渗透力强、传播范围广，能够迅猛抵达消费者，形成普遍性共鸣、共情，从而有效增强了新大众文艺的影响力和感染力。”10
其次，新大众文艺是真正出自普通民众的文艺创作，与知识分子写作、精英创作等根本不同，代表了一种清新活泼的“人民文艺”的风格。这一判断也常常出现在当代批评家的笔下。作出这一判断的基本理由应该是文学（文艺）史，我们今天读到的几乎所有的中国当代文学（文艺）史作品都源自知名作家，知名就是已经创作出了“文学（文艺）经典”，如何“经典化”几乎成了当代作家最大的焦虑，因为文学（文艺）史就是由一系列经典化的作品所组成，是关于经典如何生成的解释和说明。那些打工文学、网络文字、微短剧、草根演艺、抖音直播等等即便拥有万千接受者（读者、观众、粉丝），也被排斥在了文学史与文艺史的外围。新大众文艺的提出将根本上改变这一历史叙述的格局，不仅“名不见经传”的文艺现象也有必要引起史家的注意，更重要的则是历史叙述的方式也在自我发布的新媒体时代发生了根本的变化，大众既是创作者，也是传播者和评论者，人民自己书写自己的艺术史成为可能。“新媒体和人工智能的出现，降低了技术的门槛，催生了自媒体的发展与兴盛。写作与发表几乎无门槛。拿起手机，就能写，能拍，能制作短视频，能随时随地发表。许多新媒体文艺的创作者，比很多专业作家艺术家强悍的是，他们不事修饰，直击现实世情，获得了众多粉丝，小到几十个几百个上千个粉丝，大到几百万粉丝。”“文艺被从神坛上请了下来，真正走向了民间，走向了大众。每个人都能成为参与者，也可以是创作者，文艺作品由少数人创作，多数人欣赏，变为多数人写多数人看，几亿人看。新媒体文学，特点是作者有自己的粉丝群，读者分众化。”11
在1920年代末1930年代初，平民文学与无产阶级文学的呼声很高，在时代的浪潮中，鲁迅曾不无警惕，因为口号与文学的实际往往还是两码事。鲁迅说：“现在中国底小说和诗实在比不上别国，无可奈何，只好称之曰文学；谈不到革命时代的文学，更谈不到平民文学。现在的文学家都是读书人，如果工人农民不解放，工人农民的思想，仍然是读书人的思想，必待工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学。有些人说：‘中国已有平民文学，其实这是不对的。’”12“但现存的左翼作家，能写出好的无产阶级文学来么？我想，也很难。这是因为现在的左翼作家还都是读书人——智识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容易的缘故。……革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”13鲁迅当年的怀疑源自真正可以写作的“平民”和“无产阶级”是稀少的。比较而言，随着教育的普及和新媒体运用的广泛推广，专业作家之外的大众写作的确在当今迅猛崛起，其态势完全今非昔比。新大众文艺的确展露着引人注目的“新”义。
然而，就在关于“平民文学”的同一篇文章中，鲁迅又提出了一个平民写作和知识分子的关系问题：“平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大，他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不了，每每拿绅士的思想，做自己的思想，绅士们惯吟五言诗，七言诗；因此他们所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。这是就格律而言，还有构思取意，也是很陈腐的，不能称是真正的平民文学。”14这是在提醒我们：不同的写作方式之间不仅有差异，同时也有认同与共生。鲁迅的观察包含着他对中国文学世事洞明的睿智。今天，当我们为教育普及、传媒新变之后的创作现象而兴奋不已的时候，是不是也有可能夸大新大众写作与其他专业写作之间的差异，又因为打算借用新写作的活力拯救专业写作的某些弊端而进一步拔高了“新文艺”的独立性，并寄予它莫大的意义？
耐心观察那些被人们常常提及的新大众文艺范例，我们可能会重新掂量其“大众”“平民”或曰“底层”的实际意味。
新大众文艺评论中诞生了一个重要的概念——素人写作。“素人”被概括为与专业专家相对应的写作者，出身底层，为基本的生存而挣扎，常常还从事繁重的体力劳动。例如育儿嫂范雨素、矿工作家榆木和陈年喜、农民作家单小花、外卖小哥王计兵和胡安焉、退休工人杨本芬、乡村老太秦秀英，还有更早的打工诗人郑小琼等等，在新媒体广泛传播的时代，又有新起的地方性打工文学组织的扶持推广，这个名单可以拉得很长。但是，所有这些正在成长中的“素人”创作是不是一种特殊的文艺现象，与我们熟悉的传统文艺路径截然不同呢？观察他们的文学之路，大体都有这样的经历：从小受到文学的感染，很早就有写作的热情，来自语文老师、家人亲朋的文学影响可见，后来因为各种原因没有走传统的高考—就业之路，但基本的学习旅程仍在，中学、中专或者技校——郑小琼是卫生学校，杨本芬是工业学校与江西共大分校，范雨素带着孩子在首图或者国图读书，一待就是半天或一天，她读博尔赫斯、郝拉巴尔，从俄罗斯作家普里什文的散文《林中水滴》中悟出了“向光性”15。就是说，从文学传统中汲取滋养的方式没有什么不同。在他们各自的发展中，也都得到过当地文学前辈、期刊编辑的帮助和指导。如果说，这就是“文学素人”的成长之路，那么，百年来这样的道路一直都存在，那种凭借家学渊源从小浸润于书香世界，顺利进入创作圈子的现当代作家本来就不多，大多数作家就是来自底层，在小乡小镇长大，因为一点意外的文学的牵引而逐步靠近文艺的世界，又在其他职业的间隙不断创作，最终成了一名专业作家。换句话说，大多数作家都曾经是“素人”，从素人到文学名人，本来就是一个正常的文学过程。
不少的左翼作家也都是中学毕业，没有上过大学或没有完整的大学教育，职业也多半属于农工阶层或小职员。“左联五烈士”中仅李伟森曾被共青团中央派往苏联东方大学学习，其他都不过是中学生。冯铿中学毕业，当过乡间小学教师；胡也频做过商铺学徒；柔石到过北京大学，仅为旁听生；殷夫去往同济大学，仅是补习外语。著名作家萧红、萧军也是中学生（萧军进过陆军讲武堂），在穷愁潦倒中开始了文学创作；其他作家，如黎烈文、严文井等也都是中学毕业，前者为商务印书馆编译所书记员，后者是北平图书馆小职员；叶圣陶中学毕业，辗转多所中小学任教；郑定文中学毕业，担任中学杂务；刘逸生小学毕业，做过木匠、报贩，他从报社基层小职员做起，靠自学成古典文学专家；沈从文从小学到军校，行伍出身，仅在北京大学旁听。解放区成长起来的作家，很多都有中学辍学的经历，是部队的革命实践让他们增强了对文学和人生的理解。新中国成立后的1950—1960年代，也涌现了一大批的工农作家如胡万春、费礼文、李云德、李准等等，新时期前后在文坛崭露头角的新一代作家不少也来自底层。包括20年的全职农民的周克芹，虽然大学毕业但长期务农耕地的何士光，有着八年的工厂一线工作经历的舒婷，毕业于重庆电力技术学校、又在重庆缙云山农场劳动十九年的傅天琳……总之，“素人”不过是经典作家的早期身份，“素人写作”其实是所有作家的基本经历。当然，后来一些人拥有专业作家身份也未必拥有时下在媒体走红的“素人”的知名度，相反，素人当然也不会一直都以素人相称，随着创作的日益成熟，在文坛的知名度越来越大，他们也乐意进入成熟的专业作家阵营。最早爆红的“打工诗人”郑小琼已经成为《作品》杂志社的诗歌编辑，对于来访者关于“体制”与“身份”的疑问，她断然回答说这是一个“伪问题”：“在同一个看不见的尺度下生存着，你说哪个是官方哪个是民间，哪个是真正自由的？在一个寺庙的和尚与尼姑都有体制级别的地方，你说哪一块地方没有被体制化浸濡、腐蚀？”16这里道出的是不是“素人”身份转进的宿命？“矿工作家”陈年喜成名之后，已经可以受邀登上了哈佛大学、耶鲁大学的讲台，做客知名文化访谈节目。他也质疑了“素人”这一概念：“大家对素人写作有很大的关注，我给人的感觉也是一个素人写作者。但是我对这样一个标签是不怎么认同的。在写作方面，任何人都是素人，没有一个人是专业的，每个人的写作对于下一部作品也是素人。”17
以“素人写作”来描述新大众文艺的特色并没有抓住真正的历史个性。
所谓的素人的成长更不是底层民众文化自我演进、自我成熟的结果。我们看到，在北京，在广东，在甘肃等地，在底层文艺蓬勃生长的地方，其实都有知识分子群体的介入和影响，也有政府和其他文艺组织的参与和引导，这还不包括那些个人成长之路上的来自文艺前辈的提携、帮助和指导。北京聚集了来自全中国的“北漂”人群，在朝阳区东五环外金盏乡的皮村出现了文学小组，那些喜欢文学创作的劳动者，周末聚集在工友之家的办公室里，交流讨论。时常有高校师生、知名学者到时充当“志愿者”，辅导文学写作，组织戏剧演出；广东深圳、东莞一带的打工青年则获得了地方政府与文联作协的帮助，他们通过创办文学期刊、提供发表平台、策划文学奖项等活动持续推动打工文学的发展。
微短剧的声名鹊起在2019年之后，其主要原因就是平台加大了投入，越来越多的职业团队开始加入，行业形成了商业化与规模化。如柠萌影视的《二十九》《一元美容院》、嘉行传媒的《破茧成蝶》、开心麻花的《亲爱的，没想到吧》《麻将拌麻酱》等作品，较高水平的制作一改前期个人拍摄“粗糙、低俗”的印象。推动职业团队入场的，则是国家层面的方针政策的引导，包括2022年国家广播电视总局印发《国家广播电视总局办公厅关于进一步加强网络微短剧管理，实施创作提升计划有关工作的通知》《关于推动短剧创作繁荣发展的意见》，2024年，国家广播电视总局《关于进一步统筹发展和安全促进网络微短剧行业健康繁荣发展的通知》，明确提出，明确要求行业 “规范治理”，向着专业化、精品化的方向发展。国家广播电视总局实施“跟着微短剧去旅行”的创作计划，进一步促进微短剧与各地方文旅产业的深度融合，深度绑定微短视频与国家经济发展。于是，各具特色也自成系列的微短剧开始出现，自发的大众文艺创作逐渐演变为自觉有计划的文旅产业产品，如“微短剧+文旅”的《我在尔滨很嗨皮》、“微短剧+医疗”的《白色光芒》、“微短剧+交通”的《重生之我在爽文短剧里当交警》、“微短剧+亲情”的《啥是佩奇》、“微短剧+非遗”的《一梦枕星河》、“微短剧+反赌”的《老千》、“微短剧+古籍保护”的《重回永乐大典》，等等。微短剧从自发到主流已不仅是底层百姓的自娱自乐，它也成为国家主导意识形态话语的一部分。
新大众文艺对新媒体的广泛使用常常被作为新大众写作的重要特征。不过，新媒体也未必就是引导这些新文艺取得独立个性的路径。
在对待新媒体的态度上，有少数写作者依然坚守传统的文学习惯，例如“煤矿诗人”榆木就认为：“今天，我们在谈论新大众诗歌时，还应该注意到一个变化。就是现在的多媒体时代，承载人和人、人和事、人和物之间的情感变化的载体，已经被零碎的影像和图片所取代。而这样的影像和图片注定无法安放人们最真实的情感。所以当下，‘真’在文学里被如此瞩目地强调，也正是‘真’受到了如此巨大的挑战。”18这里的“真”消解了新大众文艺与传统文学经典的差异。
对于那些深谙新媒体技艺的创作来说，是不是就此步入了以我为主、自由表达的境界呢？可能也不是。今天的技术专家也指出，技术依赖同样导致一种“身份”的模糊甚至消解：“‘智能体’的生成能力，源于对经典文本、网络文学、剧集、漫画、短视频脚本等海量文艺数据的深度学习，其能识别并内化重复出现的叙事结构、角色关系与表达风格，进一步构建针对‘无限流’‘甜宠’‘重生’等流行类型与‘才子佳人’‘诗画一律’等经典美学范式的融合型叙事语法与元素数据库，为创作者提供即取即用的‘预设范本’。这一技术特性使AI在成为创作协同者的同时，也将其所习得的类型套路转化为一种隐性的创作规制，既赋能了‘多元主体协同’的创作网络，也向内埋下了导向‘算法同质化’”，“在此过程中，算法推演的叙事范式借由大众参与的规模化生产不断‘自然化’，悄然执行着一种基于技术中介的‘文化霸权’职能。它通过推广看似源自‘大众选择’的成功模板，使创作者自愿内化其逻辑，从而在微观层面完成了对新大众文艺整体生态的柔性规训与意义再生产”19。
在这个时候，新大众文艺引以自傲的“人民性”实际上将出现一种被群体构建、被他者预定的状态，其真正的价值还是晦涩不明的。
我以为，当前新大众文艺的发展远没有到达一种焕然一新、个性彰显的程度，它依然等待我们作出全新的观察和革命性的理解。这种观察也亟待几个方面的思想准备：
首先，不必预设某一类文艺现象能够解决时代文艺发展的困难和问题。今天我们对新大众文艺寄予了无限的热情，乃是因为从它蓬勃发展的状态上看到了文艺的生命活力，想以此纠正精英文学、传统写作种种僵化刻板的颓势，以“人民性”的亲民与鲜活冲击知识分子的喃喃自语与封闭保守。这当然都是一些善良的愿望。不过，任何形态的文艺其实都是有利有弊的，或者说有自己冲锋陷阵的锐利，也有钝刀割肉、裹足不前的迟笨。传统的知识分子文学可能陷入自恋的迷离，但它长于独立的思索，也惯于在批判性的思维中否定前行，更适于对社会人生的深度考察；新媒体时代的大众文艺，及时而敏锐地捕捉社会人生的各种信息，迅捷表达着我们身体与本能层面的反馈，但也可能流于表象，或者就是在忙于在“时尚的跟风”中汇入“同质化”的宣泄，犹如学者所说：“这些大量跟风产出的所谓网文，有些甚至无力构造最基本的故事框架，仅仅无限放大淫秽描写和对暴力的歌颂、对官场哲学的膜拜等。”20所以说，没有哪种单一的文艺思潮能够一劳永逸地解决人类精神的难题，我们只能实事求是，就事论事地观察各种文艺的表现和局限，因地制宜地激活文艺的创造功能。新大众文艺可以强化“人民性”的诉求，传统的文学追求依然没有背离人民性的目标；新大众文艺也有对人民性的模糊，就像传统的文艺追求也有对人民责任的逃避一样。人民性和人性都不过是人类文学共同的理想表达，它们都可能在某种情形下获得强化，也可能因为某种形势的变化而隐晦，这都属于所有文学艺术在各自发展中的遭遇和选择，需要各种认真剖析，理性抉择。
其次，不必再次陷入二元对立的思维逻辑，假定大众/精英、通俗/严肃等对立性的取向是尖锐矛盾，不可调和的，而历史的发展只能在对立的两项中择善而从。实际上，不同的文艺形态之间也是相互取法、彼此借鉴的。在历史发展的长河中，它们相互还在不断的转化。明清白话通俗小说曾经是不登大雅之堂的俗文学，而今却早已蝶变，成为祖国优秀的传统文化的一部分，而且是今日雅文学的一部分，民间禁书《红楼梦》演变成为专家学者争相研读的对象，“红学”是雅文化之中的雅文化。白话诗是唐代文学中的俗文学，但是却成为五四新文学之后的主流文学。从鸳鸯蝴蝶派开始的现代俗文学，百年来也不断汲取雅文学的思想与情感，当代的俗文学，包括流行于网络的新大众文艺在思想和技法上都有了许多的发展，绝不是一百年前的“苦命儿媳”“恶毒小姑”与“错换姐妹”的旧套，它们也与时俱进，置身浩瀚宇宙，关怀人格独立，追问人生哲理。同时，现代的文学经典也不仅仅是世态人文的深奥解释，同样可以通俗易懂、趣味横生，雅与俗在双向奔赴中自然牵手。
当然，这并不意味着雅与俗两种文化从此融洽无间，别无二致，而是说他们可以通过不断地汲取对方的优势完善和发展自己，不过，还是沿着自己固有的逻辑在展开、延伸着自己。雅文学的创作尽管通俗易懂，也还是以人生和世界的深度探索和批判为目标的，俗文学创作尽可以引入雅文学的严肃的人性尺度，但最终还是以欲望和情绪的宣泄和释放为主要方向。在西方文学史和文艺史上，我们可以发现，两种文艺形态相互交织，在分歧与互鉴中发展的线索颇为明晰，文艺复兴时代既有莎士比亚戏剧，也有薄伽丘的传奇叙事《十日谈》，拉伯雷的通俗小说《巨人传》，前者深挖历史与人性，后者尽显世俗的欢娱；当代既有好莱坞电影的世俗狂欢，也有欧洲艺术电影的反抗标准与反抗单纯的娱乐的个性取向，而好莱坞的世俗美学也在不断演进，除了我们常见的英雄救美、美利坚拯救地球一类的正义叙事外，也出现了“诺兰的改造”，在《奥本海默》这样的情节剧的骨架中，植入了现代主义的灵魂，让我们一起进入道德的迷宫；或者如《绿皮书》《断背山》，重新诠释了种族与西部，从而颠覆了传统的主流叙述，展示了世俗化影像迈向“深沉”的可能。这都启发我们，在当今各自文学的鉴赏与评论之中，不能以既有的模式为基础作出判断，而是要充分感受和理解其中的“变量”与“新质”，在与时俱进的时代印记中重新定位新大众文艺的“新”，当然，也标定其中历史沉淀的“旧”。这都证明对新大众文艺的阅读和理解得重新开始——文艺现象需要再解读，雅俗标准需要再定义。当代新大众文艺何以超越了曾经的大众化运动，又可以让“人”与“人民”的定位出现了新机，这才是当代文艺发展需要研究的话题。对新大众文艺的有效评论，可能也应该引进一些传统严肃文学的批判性视角，例如作家张炜对“大众文艺”的提醒，他认为“时间才是真正的大众，要为大众写作，同时要把个人不可替代的那部分，通过各种方式融入世俗、实现兼容”21。
[本文系“国家社科基金领军人才项目”（项目编号：22VRC148）的阶段性成果]
注释
1 李浩然：《新大众文艺何以繁花绽放》，《人民日报》2025年12月11日。
2 朱玉浩：《文艺之花遍地开，民心浸润幸福来》，《石嘴山日报》2025年11月10日。
3 侯林：《让文艺之花盛放在大众心上》，《淄博日报》2025年10月15日。
4 严粒粒、沈听雨：《“新大众文艺”现象崛起——未来的文艺高峰会在这里吗》，《浙江日报》2025年2月16日。
5 傅小平：《弘扬柳青精神，推动新大众文艺的创作、研究》，《文学报》2024年12月12日。
6 李骏虎：《在赵树理的延长线上看新大众文艺》，《文艺报》2026年2月4日。
7 赵树理：《〈金锁〉发表前后》，《文艺报》1950年第５期。
8 竹可羽：《评〈邪不压正〉和〈传家宝〉》，《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版，第217页。
9 武养：《一篇歪曲现实的小说——〈锻炼锻炼〉读后感》，《赵树理专集》，福建人民出版社1981年版，第485页。
10 范玉刚：《“大众文化”的批判性审视与“新大众文艺”的创新追求》，《社会科学辑刊》2025年第5期。
11 《延河》编辑部：《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》2024年第7期。
12 14 鲁迅：《革命时代的文学——四月八日在黄埔军官学校讲》，《鲁迅全集》（第3卷），人民文学出版社2005年版，第441页。
13 鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社2005年版，第307页。
15 《对话范雨素：少一些抱怨，多一些“向光性”》，封面新闻2024-09-22，https://news.qq.com/rain/a/20240922A012XN00。
16 郑小琼、王士强：《“我不愿成为某种标本”——郑小琼访谈》，《新文学评论》2013年第2期。
17 《陈年喜：一个矿工诗人“出圈”之后》，澎湃新闻 2025年02月12日，https://people.cctv.com/2025/02/12/ARTI1SPSv4HOghEUIxBnGLfu250212.shtml。
18 榆木：《只有真实的写作，才能让诗歌高过灵魂》，《诗刊》2026年第1期。
19 陈定家、徐子峰：《AI 时代新大众文艺生产的人机融合与主体转向》，《东吴学术》2026年第1期。
20 许苗苗：《成为历史的现场：网络文学渊源、流变与拓展》，海峡文艺出版社2025年版，第87页。
21 《何为真正的“新大众文艺”？》，《羊城晚报》2025年11月28日。