科幻小说是与未来“纠缠不休”的文体。或者，让我说得绝对一点吧，科幻小说本身就建立在作家关于未来的种种截然不同的想象的基础之上。有的小说提供关于未来的预测，比如，阿瑟·克拉克在《2001：太空漫游》中就精准预言了平板电脑、视频通话与人工智能，更让人震撼的是他对技术临界点的沉思。超级电脑哈尔的叛变并非故障，而是工具理性获得自主意识后必然的伦理崩塌。显然，这日趋逼近我们的当下，堪称“神预言”。有的小说是对固有认知框架的革命性颠覆，比如，斯坦尼斯拉夫·莱姆在《索拉里斯星》中想象了一种完全无法用人类逻辑理解的海洋智慧体，它通过具象化人类记忆碎片与来访者互动，这种交流本质上却是两个意识维度间的绝对隔阂。莱姆撕碎了“外星接触必然带来理解”的浪漫设想，暴露出人类认知框架的先天局限。有的作家将小说当作时空观念的实验场，比如，弗诺·文奇的《深渊上的火》将银河分成物理法则迥异的“飞跃界”“爬行界”和“超限界”。简而言之，科幻作家们坚信，未来并非单一目的地的抵达，而是无数可能性分支的持续展开，我们如何想象与感知未来，实实在在且潜移默化地决定了我们如何对待现在。现在，青年作者李下选择以科幻文学作为表达的媒介，这意味着他也必须回答那个被无数科幻大师所回答的问题：你想象的是怎样的未来？

李下选择书写的是“近未来”。所谓“近未来”，即两三代人的未来。《蓬莱院》的故事发生在2102年，距当下有七十多年的距离。较之于阿西莫夫等大师以宇宙时空为尺度的“远未来”，“近未来”触手可及，是我们想象自己能抵达的未来。但正因为此，描绘“近未来”的难度更甚于“远未来”。那么，在李下的想象中，七十年后会是怎样的情景呢？他设想元宇宙成了现实，并将之命名为“灵境宇宙”。此时，人类正在孜孜以求建造“超现实”——“所谓‘超现实’，就是将人类的所有历史及未来，完全完整地搬入灵境宇宙。这个庞大的工程，需要将现实中每一个细节都转化为可描述的信息数据。”“灵境公司的庞大构想与浩瀚算法，不仅支撑了这个世界，更是主宰了一切。”换句话说，人类已经习惯了虚拟现实的生存，现实的物质世界都遁入了虚拟世界之中。在这个世界里，虽然“古老的地铁”仍然存在，但只要戴上灵境眼镜，就可以化身为蚍蜉或鲲鹏或金刚或熊猫或其他一切你可以想象到的形象，“浪荡在虚拟大陆”。在这个世界里，一切都在“大陆化”，包括海岛，在李下的叙述里，通过“海上造陆”计划，一个庞大的海底隧道交通系统已然建成，一百零八座海岛成为疗养院。小说主人公吴峰年迈的父母就居住在其中之一的疗养院里。而《蓬莱院》讲述的正是吴峰和妻子徐艾探访父母的一次经历。

从以上简单的介绍大致可以看出，大约是因为离我们太近，李下所想象的未来几乎是当下的某种技术性“延伸”，没有奇点、没有涌现，似乎没有什么是超出当前思想半径的东西。科幻文学里的世界，不再是挣脱现实引力的自由一跳，而是在现实引力牵引下中规中矩的滑行。

这是不是某种“未来的终结”？我们的想象力不再像科幻大师那般自由地无拘无束地翱翔。在他们那里，未来是有待实现的无穷可能的蓝图。而在我们这里呢？未来被封闭在既定的框架中，踉踉跄跄地追赶现实的步伐，并因为追赶不及而显得破破烂烂。还是社会学家一针见血，“人类已然生活在‘终结的时代’，而这随时可能沦为‘时代的终结’”。

事实上，“未来的终结”不仅表现为我们对于技术想象的停滞，还表现为人的状态。在《蓬莱院》中，几乎每个人都生活在无形的精神牢笼里，生活变得毫无希望，没有一丝光亮。吴峰只愿自己如蚍蜉一般，不被人注意，然而，现实生活不容他躲避，他只能成为一个“不存在的人”，也就是小说说的，“除了基础的语言、生存和共情能力，他没有额外的专业技能和个人志趣”。他对于自己的亲人，无论是父母还是妻子，其实都一无所知，事实上也没有什么探究的兴趣。对于生活，他是全然被动的，甚至想过结束自己，认为“对身边人来说，这未尝不是一种解脱”。如果说，吴峰是消极被动的，那么，看似积极主动的徐艾也陷在自己的精神泥潭中，她精神萎靡，总是偷偷服用违禁药片，原因是她嫁祸了马丰，并间接导致了他的死亡。内疚感让她的内心始终无法获得安宁。吴峰和徐艾作为虚拟世界的原住民尚且如此，吴峰的父母跨越了不同世代的周期，显然更加备受困扰。吴峰的父亲总在寻找儿时吃过的西红柿，吴峰的母亲执迷于耕种一块过去的土地。对于吴峰父母的精神困境，作者甚至直接给出某种断言——“他渴望从过往的岁月里打捞出一点爱的痕迹，比如幼时的旅行、制造的惊喜和为家人付出的足够传颂的牺牲，可是统统都没有。不是忘了，是从来就没有。他并不自私，只是在这个安全又精确的时代，没有什么遗憾或错误，能够验证爱的存在。但他知道，也曾触摸过那种真实的爱。他的悲剧在于，他有一段未经科技修饰和篡改的童年。他因此饱受折磨；而吴峰却一无所知。”

对于这一描述，熟悉文学史的读者大约都熟悉其“二元对立”的理路框架：新与旧、传统与现代、遗忘与记忆等等。这种思维路径自启蒙运动以降便深深嵌入文学的血脉之中，尤其在面对社会技术剧变时，它几乎成为文学的一种本能反应。较之以时代的狂飙突进，作家们通常忧心忡忡，他们往往站在飞速旋转的历史车轮旁，以田园牧歌式的人文情怀试图抵挡现代性所带来的沧海桑田式的精神迁徙与地理消亡。在蒸汽机轰鸣的工业革命时代即是如此，作家们将笔下的人物抛入烟囱与雾霭，在机械复制中哀悼灵晕的消逝；而当时代的列车驶入虚拟现实与算法主导的新阶段，年轻的小说作者依然如此想象与书写——就像吴峰和徐艾，戴上灵境眼镜，他们就可以独享整个元宇宙的新大陆，却也在偶发的意外中寻找着早已飘散的真实体温与面对面的凝视。显而易见，在这绵延的文学叙事脉络中，作者往往有意或无意地将科技视为一种笼罩性的精神症候之源，是它催生了人人的倦怠与躁郁，切断了对话的甬道，使得人与人之间虽近在咫尺，却仿佛隔着一层触摸不到的、由数据与界面构成的冰冷膜壁。这种描绘固然尖锐，却也暴露了文学在面对技术时的某种惯性悲情。于是，我们的当下被均质化为平滑的供未来的人们怀念的田园图景。它或许是对科技高速发展的预警，却也可能简化了科技与人之间那更为迂回、矛盾且充满可能性的复杂对话。

关于未来的想象，作者还有一个创构，即人的变形。当然，我们都知晓，这变形是从现代主义小说的鼻祖卡夫卡那里习来的。卡夫卡让人变成了一只大甲虫，而在李下的想象中，未来的人们怀着对自身的厌弃放弃了人的形貌，自愿以其他的形态继续在这个时空生活。这当然可以说是对人类中心主义的背离，但又何尝不是对自我的空洞寻找。比如，《蓬莱院》里的父亲希望变成黄海里的一条鱼，理由是“在陆地，我什么都不是。也许，到海里，会好一点”。这虚无缥缈的希望更加验证了人在未来的绝望处境。

李下的另外一个短篇《变形师》就专注于人的变形这一主题。小说的叙述者是一位变形师，他专注于将一个人变成一只鸟，但始终不知道他应该将自己变成什么。很显然，这是一个隐喻，喻示他对于自我茫然无知。而这一无知就像黑洞，会侵蚀他的所有。小说其实就关乎他如何找到自我。此时，小说出现了一个类英雄人物王子川，就像《蓬莱院》里的马丰一样，无一例外选择了投放电子病毒的形式，但本质上都是为了提醒大家不要沉溺于虚拟现实。多么反讽啊！英雄以反社会人格出现，破坏是为了拯救。毫无意外，他们都失败了，这也可以想象，当人类集体选择了一种新的生活形态，一两个异质性的声音是很难改变的。再一次，作者借人物之口再次表达了对“美丽新世界”的质疑，“他揭示了真相，这个拥有无穷、无限、无止境的世界，不容许错误和重复的世界，是多么乏味啊”。问题是如果仅仅以“乏味”为名放弃或拒绝这个世界，变成羚羊、秃鹫抑或是凤凰又该如何浴火重生？

未来真的终结了吗？或许，真正的未来，永远需要勇气去直面未知的黑暗，并重新确认自身的存在意义。