摘 要

现代史诗源于西方史诗又不同于西方史诗，基于悠久的历史传统又植根于中国的现实，体现了中华民族人文理想与精神风貌。龚学敏是渴望建构中国现代史诗的诗人队伍的一员，他不但热烈呼唤现代史诗，更以其多年的诗歌创作全力以赴地去实践对现代史诗的构建。表现为：祛魅传统宏大叙事，重构历史文化；与历史对话，追寻中华文化之根；冲破集体命名对个人的遮蔽，在创作中强化自己的个性化色彩。

关键词

龚学敏；现代史诗

从1987年开始，龚学敏在诗歌创作的道路上跋涉了近四十年。到目前为止，已推出《长征》《九寨蓝》《紫禁城》《纸葵》《四川在上》《濒临》《遇见藏地 心有风马》《经济舱》《新成都诗歌》《白雪与挽歌》等诗集。纵览这些诗集，可以看出龚学敏心中有一种挥之不去的史诗情结，建构中国的现代史诗，便是他一以贯之的诗学理想。

史诗是人类最早的精神产品。经典史诗在西方指的是叙述宇宙与生命的由来，以及英雄传说或重大历史事件的古代叙事长诗，公认的典范为希腊的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，以及罗马的维吉尔的《埃涅阿斯纪》等。它们所代表的乃是一个过去时代的不可逾越的文学典范，对我们了解早期人类社会具有重大意义。正如俄国文艺理论家别林斯基所言：史诗“是歌颂对民族命运具有影响的伟大历史事件的诗歌”，“长篇史诗经常被认作是崇高的诗歌体裁，艺术的皇冠”。中国的少数民族地区尽管产生过藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》这样的史诗，但由于地域、语言的限制，未能在汉族地区流传。中国的汉族地区早在先秦时代便有了《春秋左氏传》这样的史传文学，却不存在如古希腊《伊利亚特》和《奥德赛》这样的史诗，这也成为近代以来中国诗人的一个心结。梁启超在《饮冰室诗话》中慨叹道：“希腊诗人荷马，古代第一文豪也。其诗篇为今日考据希腊史者独一无二之秘本，每篇率万数千言。近世诗家，如莎士比亚、弥儿敦、田尼逊等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。”王国维在《教育偶感四则》中也慨叹：“试问我国之大文学家，有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔、英之狭斯丕尔、德之格代者乎？吾人所不能答也。”实际上，史诗问题在20世纪初的中国已超出了单纯文学的范畴，而是与知识精英建立强大民族国家的渴望与现代性的追求联系在一起的。

“五四”以来，一些新诗人更是从民族主义出发，希望寻求一种能够提升和强化民族精神和现代民族国家认同的诗歌形式。穆木天在抗日战争期间提出：“伟大的时代，必须有伟大的诗歌。伟大的民族革命的时代，必须有伟大的民族革命的史诗。”进入新时期之后，伴随着朦胧诗崛起的浪潮，对史诗的呼唤就更加强烈了。在首届青春诗会期间，江河说：“为什么这些年迅速地滑过去了，诗却没有留下硬朗朗的，坚实的标志……为什么史诗的时代过去了，却没有留下史诗。”他还说：“我认为诗人应当有历史感，使诗走在时代的前面。……我最大的愿望是写出史诗”。紧承朦胧诗人的呼唤，“第三代”诗人对他们心目中的“史诗”做了更充分的阐释。宋渠、宋玮在题为《这是一个需要史诗的时代》一文中说：“在中国，历史已经发展到了一个深沉的阶段。我们需要一批里程碑似的作品，在已经凝固的诗歌传统中注入我们这一代人新鲜的血液……史诗正以其恢复崇高的美质照亮、创造、丰富和自由着每一颗高贵的心灵。”海子是把史诗称之为“伟大的诗歌”的，“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始的材料的片断流动，而是主体人类有某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”

从20世纪以来不同历史阶段诗人们对史诗的呼唤与理解，可以看出，他们不是要复古，而是要建构一种新的诗歌，那就是源于西方史诗又不同于西方史诗，基于悠久的历史传统又植根于中国的现实，把民族性与现代性融为一体，体现了中华民族人文理想与精神风貌的现代史诗。龚学敏便是渴望建构中国现代史诗的诗人队伍的一员，他不但热烈呼唤现代史诗，更以其多年的诗歌创作全力以赴地去实践对现代史诗的构建。

龚学敏对现代史诗构建的努力集中地表现在他对革命传统史诗与文化寻根史诗这两大系列史诗构建的努力中。前一系列体现在《长征》《白雪与挽歌》《钢的城》等诗集中；后一系列体现在《纸葵》《紫禁城》等诗集中。纵观龚学敏的这两大系列的写作，可以看出他对现代史诗独立的思考与追求。

第一，祛魅传统宏大叙事，重构历史文化。传统的宏大叙事往往对历史、社会提供一体化、整体性的解释体系，常与意识形态、权力话语结合。龚学敏的长诗尽管涉及重大题材，但他对传统的宏大叙事却保持一定的距离，对传统宏大叙事的神圣性、权威性、典范性表示疑虑，并揭示其可能存在的遮蔽，对之持一种清醒的祛魅态度。但是这种祛魅并不走向全然的虚无或冷漠的解构，而在于尊重个人的生存状态与情感体验，解放个体的思考能力，从而更真诚地面对现实，重构历史文化。以他的史诗代表作《长征》来说，便冲破了多年来革命历史题材献诗的窠臼，不再是政治术语的叠加，不再是英雄事迹的分行，不再是廉美颂词的堆积，而是高扬诗歌的主体性原则，塑造了一个融个性与共性为一体的抒情主人公的形象。全诗以强烈的民族自信拥抱大地，以冷隽的目光审视历史，以理想的光芒烛照未来，从而为当代诗歌的宏大叙事开出了一条新路。

龚学敏曾谈及史诗《长征》的写作是出于一种“诱惑”：“当年，一位叫埃德加·斯诺的美国记者用这样的一句话把年轻的我感动地泪流满面，并且还用了充满无限诱惑与魔力比喻这句话，这句话便是，‘总有一天会有人写出这样一部惊心动魄的远征的全部史诗’。现在在我看来，已经永远不会有人写出一部这一惊心动魄的远征的全部史诗了。不过这句话的意义已不再是一种结论，而是一个诱惑，一个永远存在下去的诱惑。我也是受了这个诱惑而去的，并且，这个诱惑会永远放在我生命中最重要的一个地方。”

龚学敏之所以会受到埃德加·斯诺的那句话的“诱惑”，当是由于这句话触动了他内心中最柔软的东西，那就是他心中的爱。《礼记·乐记》上说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”龚学敏出生于四川阿坝九寨沟，家乡的优美的自然风光开阔了他的胸襟，启迪了他的智慧，塑造了也美化了他的心灵，成为他不断喷涌的诗思的源泉。《九寨蓝》是他献给家乡的歌，是他对家乡之爱的凝结与升华。其实，不只是《九寨蓝》，他的全部诗作都源于他对家乡的深切的爱。对家乡的爱是家国之思的基础，对祖国的爱、对人民的爱、对革命历史传统与民族文化传统的爱，也正是对家乡的爱的自然延伸。

涌动于胸中的大爱，以及对革命历史传统与民族文化传统的热爱与尊崇，是龚学敏能写出史诗《长征》的根本原因所在。正是出于这种情感，他才会深入历史现场，用脚步丈量、用感官体验，将宏大的历史叙事转化为可触摸的个体生命经验，从而重构历史。正如龚学敏所说：“诗人要一直保持对生活、大地的敏感，光在书房里读书，是无法替代行走大地的感觉的，诗人需要接地气，需要最鲜活的直观刺激，这对于一个诗人来讲，是不可缺少的。”

1992年，龚学敏在阅读红军长征史料时深受震撼，决心沿中央红军长征路线实地考察。1995年春，他耗时两个月，从江西瑞金出发，经湘江战役、遵义会议、四渡赤水、巧渡金沙江、强渡大渡河、飞夺泸定桥、翻越夹金山、穿越松潘草地、强攻腊子口、抵达吴起镇等关键事件与战斗的发生地，徒步考察并同步创作了长诗《长征》，以个人生命体验激活历史记忆，将长征转化为人类精神神话的现代诗性重构，于2005年初版。2016年又做了修改与调整，增加了史实注释而再版。龚学敏将长征精神升华为人类绝境求生的象征，呼应斯诺所言长征体现的人类命运抗争精神，使这部长诗既有史的骨架，又有诗的灵魂，为重大革命历史题材写作提供了新向度。龚学敏也用这部长诗印证了他的自述：长征是一个永远存在的诱惑，每个人都有可能写出属于自己的《长征》。

第二，与历史对话，追寻中华文化之根。龚学敏是一位怀有强烈历史感的诗人，对历史有深入的思考。他在接受访谈时说：“我不敢说我的写作是对社会的关怀，应该说是社会教会了我怎么用文字表达关怀。过去写历史，就历史而历史，得多一些，打个比方，就是历史的新诗版，就是面对历史时，找了一些符合新诗诗意的词，让历史显得诗意一些。现在处理历史题材，我会把当下放进去。一个人没有相对成熟的历史观，没有从当下的切口进入历史，这样写出的历史是有问题的。”从这段话可以看出，龚学敏认为史诗不是对历史的复述或怀旧，而是诗人以个人化的历史想象力，将当代现实与历史背景进行对接，使诗歌兼具个人性与时代感。基于这样的认识，龚学敏写出了与历史相对话的两部诗集：《纸葵》和《紫禁城》。

《纸葵》由成都时代出版社于2018年出版，通过对古蜀文明的书写，试图破解古蜀王国之谜，寻求中华文化之根。这部诗集主要包含两首长诗：《三星堆》和《金沙》，都是关于古蜀文明遗址的创作，是他花费了八年时间研究消化三星堆和金沙文化，凝聚文化气场，探索蜀人的文明根源，对历史事实加以重构、加以诗化的结果。

三星堆遗址位于四川广汉，遗址出土了商代的青铜神树、青铜立人像、青铜纵目人像、金杖等珍贵文物，诗人没有对这些珍贵文物予以照相式的描摹，而是凭借想象重构了产生这些文物的远古环境，其中融入了三星堆文物元素，形了长诗的九个场景。尤为巧妙的是，诗人并不限于对远古自然与生活环境的重构，而且在每一场景的中间或最后，安排了类似歌曲的“副歌”，插进充满当代生活气息的意象，改变字体并用括号特别标出，与远古环境相呼应，一下子拉近了远古与当代的距离，体现了强烈的当代关怀和介入意识。

金沙遗址位于成都摸底河南岸，其文化特征与三星堆遗址一脉相承。龚学敏在成都的住宅就在金沙遗址博物馆附近，这使他有机会深入考察太阳神鸟、青铜立人、十节玉琮等文物，进而被这些文物所震撼，从而产生写出长诗，搞清蜀人血脉来源的愿望。《金沙》这首长诗分为八个章节，每节开头先以一则诸如《山海经》《亡灵书》《羌戈大战》《查姆》《薄伽梵歌》《诗经》等中外古代传说中的诗文作为引子，继而展示了蚕丛、鱼凫、望帝、开明等古蜀先王时代人们驱野兽、治洪水、兴农桑的景象。诗中呈现了大量金沙文物意象，如太阳神鸟、青铜立人、玉琮、陶罐等，但与此同时又加入了拖拉机、电灯、铁路、回锅肉等现代意象，把二者融合在一起，形成跨越时空的意象组合。

《三星堆》与《金沙》是龚学敏对古蜀文明的精神考古，以三星堆和金沙文物为线索，融合历史想象与当代生活意象，将文物转化为承载情感的符号，既是对古蜀文化的致敬，也是对汉语诗歌沟通古今可能性的拓展，体现了诗人追寻文化之根的思索与努力。

比起《纸葵》来，《紫禁城》写作时间要早一些。这部长诗由四川文艺出版社于2011年出版。在写作之前，龚学敏曾多次独访故宫，流连于世界上规模最大的古代建筑群，徘徊于珍稀文物之间，经过长时间的现场考察与文献追踪，写出了长诗《紫禁城》。诗中通过“午门”“龙椅”“三希堂”“铜狮”“云龙石阶”等大量的宫廷符号，探讨皇权、战争、宫斗、文化记忆的复杂性，实现了对历史以及权力的诗性解构。例如《午门：颂朔》中：“门，一旦洞开。铺天而来的是朝霞们景象中红色的极致。/其实，城墙上那些冰凉的红，正在浸透，广场的脚印中/那些隐姓埋名的血液。”把紫禁城宫墙的红色与底层的受难者的血液联系起来，深刻地揭示了封建强权社会的本质。在《太和殿·龙椅》中所写“龙需要终日涂抹……在黑夜看穿那些入睡的葵花”，则揭示出权力背后的孤独与虚幻。神武门是紫禁城的后门，龚学敏在诗中这样写神武门：“他们说：关上吧。一切的一，就这样轻轻地关上了。”以神武门的闭合隐喻一个朝代历史的终结，举重若轻，引人遐思。

龚学敏的史诗回应时代的重大课题，创作题材广泛，不局限于文化寻根，也不局限于革命历史传统的再发现。在《钢的城》中，他关注当代，聚焦于攀枝花这座工业城市的三线建设史，用诗性的语言触摸工业建设的身体与灵魂，其主题始终与中国的现代化进程、工业文明以及人类共同的生态命运等议题紧密相连，从而为我们这个时代完成了史诗性书写。

第三，冲破集体命名对个人的遮蔽，在创作中强化自己的个性化色彩。进入1990年代和21世纪之后，商品经济大潮的冲击，社会围绕物质轴心的旋转，给诗人带来强大的精神压力与生存压力。作为社会的精英，诗人若想避免与流俗合流，保持自己的精神自由与人格独立，就必须冲破集体命名对个人的遮蔽，在创作中强化自己的“个人”色彩，创造既与传统文化潮流不同，又与其他诗人相异的一种个人独特的话语世界。在古代史诗中，作者的身份往往是一个叙述者。而现代史诗则打破了这一格局，诗人不单是史实的叙述者，更要深深地介入到历史事件之中，让自我与史实融合在一起，让自我与世界融合在一起，从中显示自己的爱憎、评价，展示心灵中的自我搏斗，并在这一进程中实现自我超越，在叙述史实的同时也完成了诗人自我形象的构建。龚学敏经历了这一过程，并在这一过程中写出了独具个人特色的现代史诗。

龚学敏的现代史诗最具思想光芒之处，就是他跳出了传统叙事的框架，强调史诗不是对历史的简单复述，而是一种融合了个人生命体验、现代诗歌技艺和深刻时代关怀的诗性重构，在精心打造的意象世界中融入丰富的哲理心理内涵。龚学敏革命历史题材的长诗写作，在1990年代写出了《长征》，进入21世纪以后写出了《白雪与挽歌》。关于后者，龚学敏曾有这样的自述：“这些年我读了很多关于东北，关于东北抗战的书籍，收集了很多的资料。在此基础上，2024年初开始动笔，现在已经定稿了13首写抗联烈士的小长诗，有些已经公开发表，还有不多的几首，完成后计划出一本新的诗集，书名暂定为《白雪与挽歌》。有朋友说，你写的是不是正能量题材？我说，一个民族刻骨铭心的痛才是真正的正能量。比如赵一曼，比如赵尚志。某种程度上讲，这些被日本侵略者残酷杀害的英烈，我们这个时代对他们的书写，不管是量也好，质也好，都是不够的，我们对不起他们的牺牲。”这段在写作过程中说的话，袒露了诗人的初心，他要用诗歌为英烈立传，为他们竖起一座文字的纪念碑。2025年《白雪与挽歌》由四川人民出版社出版，共收了小长诗15首。这些诗歌中所写的抗日英烈如赵一曼、赵尚志、杨靖宇等感人的事迹，以及八女投江的故事，对许多读者来说已是耳熟能详，那么这些英雄人物该怎样写，是对诗人的巨大考验。《白雪与挽歌》的15首诗，以英烈的名字作为诗的题目，立意十分明显，这些闪闪发光的名字本身就是诗，任何形容词再加上去也显得苍白无力。每首诗的前面有烈士的一段小传，文字精短，如碑文般令读者仰视。诗歌的正文则在一片想象的天空中展开，像《赵一曼》，以“天际线上奔跑的白马”作为烈士英灵的象征，突兀而起，闪烁着强烈的光芒，奇特、耀眼；像《八女投江》，以“八只鸟鸣的针”“八只在密林中的鸽子”“八只花朵的旗帜”“八道凛然的堤坝”“八颗星宿”等一连串的意象，构成博喻，展示了八位烈士英灵的不同侧面，诗的结尾：“把自己缝制成八只鸟展翅的姿势，种在地上/遍地鸟鸣，唯有雕像是大地长出的丰饶”，则明确点出这首诗是为八位烈士镌刻的不朽的纪念碑。这样的写法，既彰显了英烈的崇高的精神境界，又融入了诗人自己的个性与真情。

龚学敏是深谙诗歌创作艺术规律的诗人，他意识到，优秀的长诗总是要有思辨的精神，要有哲学的深度，但是又不能像思想家、哲学家那样直说。龚学敏在一次访谈中曾说：“我常和写诗的朋友聊，感谢新诗，是隐喻和象征，让我们对世界和人生有了更复杂的理解。”此外，龚学敏诗集《四川在上》的代序《有一种宽叫作把水切薄》中也有这样的话：“几十年下来，诗歌慢慢成了我认识置身的这个世界，包括人生的一种工具，或者一种角度。隐喻、象征、通感，甚至密码，是我用诗歌和之外的存在达成的一种默契。”这些话集中透露了他的创作主张，他的诗歌艺术大厦是建筑在隐喻、象征、通感等现代艺术手法的基础上的。这使他摆脱了浪漫派的直抒胸臆，也摆脱了枯燥的议论与说教。他的史诗不是按编年的顺序展览史实，而是从历史时空中提炼出一个个新鲜、独特的意象，诸如《长征》中“八角帽上红色的星星”、诸如《赵一曼》中“天际线上奔跑的白马”、诸如《杨靖宇 》中“受伤的苍鹰”……这些意象本身就是神奇的、灵动的，再加上巧妙的意象组合，意象与意象之间的运动与碰撞，便营造出了奇特的深邃的诗意空间，达到了思之美、象之美与境之美的统一。

龚学敏的现代史诗的个性化色彩还特别表现在他的陌生化的表达方式上。陌生化理论是由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出的。他认为，日常生活的重复使我们对外界的感知变得自动化、习惯化，也使语言“石化”了。而艺术的使命，就是打破这种自动化，通过创造性地扭曲和变形语言，延长和加强感知的难度与时间，从而恢复我们对生活的鲜活体验。陌生化的目的，不是炫技，而是“还原”，简单来说，就是把熟悉的变得陌生，让寻常事物焕发新的光芒。龚学敏实现“陌生化”的手法主要就是在词语层面上，打破常规的语法和语义规则，创造出新的组合。诸如：“霰弹的花朵，已经把我招摇成/最后一面旗帜，一个被钉在墙壁上的/动词”，这是龚学敏的诗集《濒临》中《金钱豹》一诗的结尾。全诗的展开基于开头的小序：“1970年代，县供销社收购站墙上一直挂着一张从农民手里收购来的金钱豹皮”。结尾这几行，把射杀动物的子弹说成“花朵”，把遇害的动物说成“旗帜”，把挂在墙上的豹皮说成“动词”，造成强烈的反讽，表达了对残害野生动物的零容忍与强烈的愤慨。还有《三星堆》开头被读者认为“烧脑”的句子：“石头蓬勃的羽毛/在岷山的乳汁中啼叫。饮下一棵树，/树的魂魄流向空气被抛光时的，/眼睛”。短短的几行诗，通过词性活用，通过矛盾修辞，通过无关意象的强行组合，营造出一种远古时代岷山地区神奇的景象，这景象投射在读者的头脑中，因人而异，有确感而无确解，可意会而不可言传。这样的写法尽管遭到“烧脑”的批评，但龚学敏却坚持着，他说：“必须写时代，写自己的内心。不管‘烧脑’与否，唯有这样的写作才是有效的，否则就是伪诗，假诗。”

当然，龚学敏这种陌生化的书写，代价也是很大的，那就是失去了不少读者。不过作为一位坚定地在现代诗道路上行进的诗人，他相信艾略特的关于诗人与读者关系的论述：“诗人在他那个时代是否拥有很多读者，这本身并不十分重要。重要的是他在每一代人中都至少拥有一个规模不大的诸者群。……我甚至要进一步强调我的首要观点，我认为假如一个诗人很快就赢了大量读者，那倒是一个相当可疑的情况：因它会使我们担心这位诗人实际上并没有什么新东西，他给予人们的不过是他们已经习以为常的东西，也就是他们已经从前一代诗人那里得到过的东西。但是诗人在他那个时代应该适当地拥有少量读者，这是很重要的：永远应当有少数能鉴赏诗的先行者，他们独立，并在一定程度上超过他们自己的时代，或者随时准备比常人更快地吸收新异的事物。”从作为精英的诗人角度看，艾略特说的不无道理。但是在我们这个时代，诗人完全不考虑读者的接受问题，是不现实的。因此，在坚持诗歌的先锋性与读者的可接受性之间，如何把握一种合适的分寸，这恐怕是龚学敏还需要妥善解决的一个问题。

龚学敏说，“我们正身处一个百年未有之大变局的时代。在这个时代，我们的写作具有特别重要的意义，并且，不仅仅局限于诗歌本身。”构建现代史诗，是20世纪中国知识精英的渴望，也是龚学敏的梦想。如今我要说，为了这个梦想，龚学敏一直在努力，他可以无愧于心了。

（作者单位：首都师范大学中国诗歌研究中心。原载《当代文坛》2026年第1期。注释从略，详见纸刊）