陈培浩主持人语：

本期，我们聚焦网络文学。

网络文学就是我们时代的通俗文学和大众文学，也承担着某种程度的文学启蒙功能。事实上，有大量读者正是通过阅读通俗文学、大众文学和网络文学作品，才开始喜欢上文学的。这一现象，中外皆然。金庸的武侠小说曾在无数读者心中刻下一个侠客梦，《哈利·波特》系列小说，也以其传奇性、通俗性而在全球范围拥有广泛的读者。这些读者中，由此而对更广泛、高雅的文学类型产生兴趣的，不在少数。中国网络文学产生以来，如《鬼吹灯》《盗墓笔记》《明朝那些事儿》《琅琊榜》《庆余年》《大江大河》等作品，也通过其引人入胜的故事情节和丰富的文化内涵，吸引了大量读者，尤其是年轻一代。这些作品既有娱乐性，还蕴含着情谊、文化和世道人心，潜移默化地影响着读者的价值观和世界观。通俗文学中自有精品，网络文学不应被贬低，而应重视其文学传播和启蒙的作用。

事实上，网络文学是多元的。在网络文学中，既有类型化的作品，也有相对精英化的文学精品。例如，金宇澄的《繁花》和陈春成的《夜晚的潜水艇》等作品，都是首先从网络社区转向纸质出版的。这些作品不仅在网络上获得了广泛关注，还在传统文学界赢得了高度评价，成为网络文学中的经典之作。在早期的发展形态中，网络文学包含了各种类型的文学作品，其中不乏实验性、精英性和先锋性的作品。事实上，中国大陆的网络文学因为商业上的成功，更倾向于通俗性和类型化。而在中国台湾以及欧美，网络文学更多呈现为一种实验化和精英化的特征。因此，网络文学并不等同于类型文学，或者说，通俗化并非网络文学的必然特征。

网络文学同样需要理论化、历史化和经典化的过程。网络文学作品数量庞大，良莠不齐，如何筛选出精品，提供给那些既关心网络文学，又没有太多时间深入了解、面对海量作品举目茫然的读者，就显得尤为重要。同时，如何对林林总总的网络文学现象进行有效研究，凸显其新质，辨识其价值，也十分重要。

本期，我们邀请知名作家，也是网络文学研究专家房伟教授共同聚焦网络文学的选本及经典化议题。来自北京大学的青年评论者徐濬思带来对日本作家村上春树的讨论。村上的小说在亚洲乃至世界具有广泛的影响力，也是兼具通俗性和文学性的典型，与网络文学的经典化议题相对照，也不乏启示。

责任编辑 杨易唯

一、普通人的文学启蒙往往从通俗文学开始

陈培浩（福建师范大学）：很高兴和房伟老师来聊聊网络文学与纯文学之间的分野与融合这一话题。当然，话题只是大致方向，延伸和拓展、旁逸或斜出，在所难免，但聊无妨。房伟兄既是学者，也是作家，是观察者也是实践者。作为文学研究者，您早期专注于纯文学研究，写了《王小波传》等著作，后来也对网络文学投入了大量精力，撰写了一系列深入的研究文章，展现了对这一领域的敏锐观察和独到见解。我们先从一个轻松的话题开始：您是从什么时候开始对网络文学产生兴趣，并进而进入这一领域研究的？

房伟（苏州大学）：谢谢陈老师。我从高中时期就开始文学创作，当时发表过一些诗歌和散文。不过，我最感兴趣的是武侠小说。我读到的第一部长篇小说是《神雕侠侣》。我最初对文学的兴趣是由通俗文学培养起来的。我特别喜欢古龙、金庸、梁羽生和温瑞安的作品，尤其是金庸和温瑞安的书，让我痴迷不已。后来，我进入大学，毕业后又继续读研，走上了专业研究的道路。

2005年，我接触到网络文学。当时天涯社区正处于鼎盛时期，我也注册了账号，经常在上面发帖子、交朋友、读作品。感觉突然打开了一个全新的天地。这些作品与我之前读过的文学作品有很大不同，在故事性和思想性上也具有吸引力。读博士期间，我一边进行学术研究，一边阅读网络文学作品。我也只是把阅读网络文学当作消遣，做学术研究非常辛苦，压力很大。消遣的过程中，我逐渐产生了许多新想法，也萌生了从学术角度对这些作品进行解读的欲望。

我最早撰写的关于网络文学的论文是在2010年左右，当时写的是历史穿越小说。此后，我陆续发表了两三篇相关论文，也被人大复印资料转载。我意识到这可能是一条新的研究路径。2006年到2010年期间的网络文学作品，与今天的网络文学作品在面貌上已有了很大差异。这也正使我认为网络文学研究是一块广阔且尚未被充分研究的领域。

最近，我正在撰写一组关于早期网络文学研究的论文，其中一篇探讨纸媒与当年网络天涯社区的选本问题。选本问题本身是纯文学的研究点，网络文学选本，尤其网络文学发展早期，网络文学与纯文学互动时期的纸质选本，如何体现其中网络性与纸媒性之间艰难的博弈和互动，是我撰写这篇文章的初衷。其实现在纸媒的网络文学选本依然存在，比如邵燕君等坚持做“三年选”“两年选”等。我始终认为，网络文学研究必须走学术化道路，从学理性上对其进行有效的学术建构，从而实现网络文学与纯文学研究的双向沟通。我们不应另起炉灶，创造一套独立术语，然后用所谓“网络文学”与纯文学争锋。我认为不是这样的。五到十年间，纸质书可能退出历史舞台，就像网约车被无人驾驶取代一样。如果五到十年纸媒消失，大家的作品都发表在网络，我们又该怎样定义网络文学？我觉得不能过分夸大媒介性，所谓媒介性，应该放在整个学术性框架中研究。那么，既然要研究网络文学，早期网络文学的生产机制、网络文学史与文学史的互动，包括它经典化的意义都可以研究，我觉得这里面有广阔的研究天地。

陈培浩：你的话引发了我很多的联想。首先是激发了我的回忆，你说我们很多人对文学的兴趣是从通俗文学开始的，确实如此。我最近也常在想，我们读了大学以后，接受了大学中文系这一套文学知识，这套很专业的文学知识对于很多非中文专业的读者，甚至是作家，并不起作用，对作家的写作也多不起作用。这是一个很大的问题。我记得我读的第一本小说，是琼瑶的小说，忘了名字了。作为一名文学研究者，如此说来还有些羞答答的，是一个没那么高大上的阅读起源。那是小学三年级的一个下午，我读得津津有味，天慢慢暗下来，还舍不得放下。四年级开始阅读金庸的《天龙八部》等作品，当然也沉迷于一些情节好看的古典小说，比如《三国演义》。我记得我五年级的时候。常常把书藏在课桌下，趁老师不注意时偷偷抽出来看两眼。《三国演义》现在是古典名著，其实在古代也是通俗小说。因此，通俗小说也起着文学启蒙的作用。

所以，今天我们回看20世纪的文学传统时，会发现除了新文学的传统、革命文学传统之外，通俗文学是另一个无法绕过甚至更加深入人心的传统。通俗文学虽被新文学和纯文学所压抑，但其内在的力量一直非常强大。小学时代最初阅读金庸、琼瑶等通俗文学作品并非我个人的选择，这些作品是我当时触手可及的文学读物。在一个常态时代，通俗文学读物往往是绝大多数人平常阅读的选择。这也是网络文学兴盛的原因，背后有着强大的通俗文学传统作为支撑。

你提到自己研究网络文学的经历和思路，但你并非以研究网络文学出道成名的学者。如今，提起网络文学研究，大家可能会想到邵燕君、欧阳友权、黎杨全、李玮等教授，他们的研究各有特色。我觉得你的立足点也非常有意思，就是坚持网络文学的学术化，对早期网络文学选本进行研究。编选网络文学选本，实际上就包含了一种经典化、学术化的价值导向。网络文学如何与纯文学的传统实现交融，这本身就是一个非常值得探讨的问题。我知道，你最近正在从事一项工作，之前听你透露过“30年30本网络文学”的选本计划。你能谈谈这方面的工作吗？

房伟：严格来说，中国通俗文学是一个不太发达的文类，就像科幻文学长期放在儿童文学分类底下一样。这种现象背后有一个值得深思的历史脉络。我记得陈平原老师曾说过：中国古典文学与现代文学并非父子相承关系，而是一种叔侄关系，中国现代文学是西方文学与诗骚传统双向影响的精英化产物。“五四”以来的新文学倡导者，为了树立自己的文学史地位，一方面征用了古典文学的所谓白话传统；另一方面，又将晚清以来的新章回小说等通俗小说打成“此等文类”。在这个过程中，古典文学中通俗传统被人为地削弱。事实上，中国古典文学在发展过程中，其通俗性非常强大。例如，华东师大谭帆老师对评点本的研究表明，这些文学形式的出现与当时书商广告效应密切相关。

进入现代文学时期，新文学阵营试图从通俗文学手中夺取话语权。例如，当年沈雁冰（茅盾）对《小说月报》进行改造，取代“鸳鸯蝴蝶派”的地位。这种改造背后反映出一些问题，如读者群体在分化，随着社会变动，一批新兴青年读者群体需要新的阅读。今天，我们可能觉得革命文学是很高雅的东西，但实际上，当年革命文学也是一种流行文学。

陈培浩：我补充一下。洪灵菲是潮州人，在上海时他的小说非常流行，当时通过书局出版这些书，他的书特别好卖，吸引了一批同乡青年，这些青年其实也都属于左翼文学团队。也就是说，如你刚刚所说的，通俗文学在当时也具有一种经济效益，对革命功能的发挥具有非常内在的作用。您请继续。

二、网络文学需要好的选本

房伟：我们为什么一定要命名它为网络文学呢？这暴露了许多研究者和学者对通俗文化存在一种蔑视性态度。自“五四”以来，尤其是中华人民共和国成立后，我们已经形成了一种固定的话语方式，用来定义哪些作品是经典。比如，现代文学中“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的说法，到了当代，又有“三红一创”等作品构成革命文学传统。进入新时期，先锋文学又成为纯文学领域的重要代表。在这样的文学话语圈子里，我们已形成了固定的言说方式。

网络文学的出现打破了这种格局。2005年，当我第一次接触网络文学，感到非常惊讶。我当时阅读天涯第一帖“莲蓬鬼话”里鲁班尺的《青囊尸衣》，觉得这不就是一部现代版拉伯雷《巨人传》吗？里面有非常强的异质性色彩。所以，早期讨论网络文学，我们常提到民间性，它与纯文学有内在沟通。许多网络作家也写过纯文学作品，写得不错，那时的网络文学是一个公共空间生长出来的，具有异质性、生长性，具有强大思想冲击力的文学形式。当然，我这里讲的主要还是“论坛型”网络文学，也就是天涯社区这样的场地生长出来的，比如《青囊尸衣》，当时有几亿点击率，我作为专业研究者，认为其思想性令人印象深刻，对中国现实问题有深刻反思。然而，这些作品很可惜，因为网络文学的特点是数量庞大、更新速度快。大量优秀作品在海量信息中一闪而过。对于普通读者来说，他们可能当时觉得很好，但看也就看过去了。后来的读者，往往会以今天的网络文学标准——即商业类型网站排行榜的作品，来评判什么是好作品。

这也是我想编写网络文学选本的初衷，希望将真正优秀的作品介绍给读者，而不是简单推荐当下流行的作品。许多年轻人之所以只读流行作品，是因为他们没有机会接触到更好的作品。就像你吃了一个肉饼，觉得很好吃，但如果你没吃过满汉全席，就不会知道还有更丰富、更美妙的东西。我认为批评家有责任引导读者去发现这些更优秀的作品。我的选择标准，既注重作品在当时的影响力，也兼顾一定的纯文学标准。我会从思想性、文学性及作品在网络文学史上的地位和媒介特质等多方面进行评判。网络文学实际对许多经典文学理论体系提出了挑战。例如，艾布拉姆斯曾在《镜与灯》中强调作家、作品与世界之间的复杂关系，但在今天，媒介的作用被凸显，这些特质甚至有被无限夸大的趋势。那么，我想在我制定经典标准和选择作品的过程中，虽然媒介性不是唯一标准，但它无疑是重要考量因素之一。例如，《第一次的亲密接触》这样的文本，我肯定会收录。痞子蔡的这部作品是早期台湾网络文学的代表。台湾网络文学出现比大陆更早一步，大陆在2008年至2009年之后有了起点中文网VIP收费模式。而台湾网络文学在这方面尝试了很多，有所谓付费卡制度、会员制、读书俱乐部等很多办法，但因为网络用户大多有“免费共享”心理，对于非实体书的内容付费，他们往往觉得不划算，所以收效甚微。盛大文学推出VIP收费模式后，台湾网络文学影响力迅速被大陆超越。台湾网络文学是线下实体出版与网上传播相结合，这是早期网络文学的重要特点。例如，罗森的《风姿物语》、痞子蔡的作品以及蓝晶的玄幻小说等，但这些作者如今已被淹没在历史长河中。网络文学更新迭代速度极快，读者往往来不及跟上，今天网络文学读者主力军主要是10岁到30岁区间的年轻人。面对海量文字信息，如果没有专业引导，他们很难找到这些资源。十几年过去，当我向一些年轻读者甚至作者提到罗森，他们可能从未听说过，更不用说读过他的作品。

我认为，网络文学选本标准应兼顾文学性、思想性和传播性（即媒介性）。基于这些标准，我会提出自己的选本名单。例如，《青囊尸衣》是我特别推崇的一部作品，但遗憾的是，没有评论家关注它并为其撰写文章。我曾为其撰写一篇一万多字长文，发表在《南方文坛》。这部作品的作者非常了不起，但他非常神秘，有点像《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生，一位不留名的民间高手。我曾试图采访他，但他拒绝了。直到今天，我都不知道他的真实姓名。据朋友透露，他个人的背景和经历非常复杂，有着丰富的生活阅历。

这其实也反映了当下网络作家，也包括纯文学作家的一个重要问题：许多作品的质量下降，一个重要原因是青年作家缺乏生活阅历和体验。许多青年作家生活同质化严重，缺乏生活磨砺和感悟。这不是说，大学毕业后，不参加工作，今天开出租，明天去工厂，就能把这些经验弥补回来，而是指个人真正波澜起伏的、跌宕的生命体验。有这样的生命体验才能把作品写好，文学最终是人学。好比说，如果你未曾绝望过，怎么去写绝望？有一个学生，平时哪个老师惹到他，就在朋友圈把这个老师骂一下，哪个同学惹到他，他也骂一下，他跟我说他很绝望。我说，你这不叫绝望，应该叫情绪。真正的绝望是无言的，我们看鲁迅先生写孔乙己、祥林嫂。今天创作者面临的最大挑战，可能并非来自AI，而是我们自身的问题。作为批评者，我们有责任将好作品推荐给读者，尤其是那些渴望阅读经典作品的读者。信息爆炸时代，作品被人看到至关重要。我们不仅要通过精细解读让读者感受到作品好在哪里、妙在何处。这种解读不是纯学术化语言表述，而是在鉴赏基础上提出更高要求。

苏大有通俗文学传统，范伯群先生就提出“新文学与通俗文学一体两翼之说”。乔焕江教授研究新媒介文艺时，曾提出一个问题：通俗文学能否在更高的学术领域中展开？这让我联想到王德威的《没有晚清，何来“五四”》。尽管如今我们对其中一些观点可能有所保留，但他做了一个有趣的工作，将通俗文学与纯文学共同纳入一个宏大文学史思维框架。比如《贾宝玉坐潜水艇》《新西游记》等作品，这其实也是当下网络文学研究存在的一个问题，许多人研究网络文学，过于强调话语权，树自己的旗帜，圈自己的领地，创造一套概念和话语体系，但事情并非如此简单，新文学对网络文学有影响，网络文学、通俗文学也对新文学有一种反哺。二者之间是互动关系。作为学者，我建议不将它们置于简单话语对立层面，而是要从学术化、历史化、经典化角度进行整体审视。网络文学实际为我们理解当代中国文学复杂形态提供了重要视角。中国当代文学是当今世界最具研究价值的文学现象，因为它极其复杂，远超美国文学、英国文学或北欧文学。过分重视网络文学的“网络性”，会导致对文学性的忽视，有学者对我说：“你看网络文学都是些什么烂小说。”我回应说，你们提及的只是一部分，真正好的网络作品你没有看到。因此，我希望推出自己的选本，与现有选本有所不同，能体现我个人对网络文学的理解。

陈培浩：我当年读的第一本网络小说也是痞子蔡的《第一次的亲密接触》。这可能是许多大陆读者的共同经历。很有意思的是，我们并不是通过网络读到它的。那是1999年，当时大多数中国人还没有接触互联网的条件。这本书是纸质出版后引起更多人关注的，当时网络文学还非常新鲜，可以作为宣传卖点。我那时读大一，觉得网络文学听起来很酷、很新潮，而且书很薄，书名《第一次的亲密接触》也很吸引人，我在书店翻了几页，就买了下来。阅读体验如此轻快、动人，这就是通俗文学带来的阅读体验。

可能在那个时代，网络文学作品往往需要转向线下纸质书的形式进行二次传播，才能进入更多读者的视野。今天，这种传播方式是否依然必要？很多人认为不必，我则觉得可能仍是需要的。包括做网络文学选本，实际上依然是以纸质书为导向，以经典化为目标。在海量的网络文学作品中，把好的作品挑出来，推荐给更多人，事实上不仅是具体作品的传播，也是文学价值的确立。

诚然，中国网络文学的繁荣与平台的推动密切相关。然而，网络文学目前存在的某些误区和乱象，也与平台及其资本原则有着重要关系。在资本的导向下，平台最关心的可能并不是作品的质量或文学价值，而是如何吸引更多用户，如何增强用户黏性，以及如何让用户为平台内容付费。平台建立的一整套机制和算法，可能并非基于文学的经典性或文化传播的价值，这些因素即使有，恐怕也变得极为次要。

这不仅是我的困惑，也是许多人的困惑。我们对网络文学并不熟悉，很难紧跟平台上推出的最新作品，缺乏足够的黏性。有时我们对网络文学感兴趣，希望能读到优秀作品，但缺乏指引地随便看看，往往是失望和沮丧。在这种情况下，网络文学选本的意义就凸显出来了。尽管这项工作在当下可能不会成为主流，主流依然是以经济为基础的算法，以及排行榜这样的推新机制，但朝向学术化、经典化和文化沉淀的努力依然非常重要。

网络文学的发展确实如同大浪淘沙，我们对其容易产生两种偏颇的观点：其一是盲目追随最新潮的平台或玩法，认同利益最大化的功利化选择。其二是基于简单的纯文学立场，对网络文学不屑一顾。两者都不足取。事实上，新文学传统经过近百年的发展，其当下的流脉变得越来越窄。如今，它主要走向了创意写作，近年来很多大学也纷纷开设创意写作专业。但是，许多学生由于生活经验过于狭窄，他们貌似在接续这一套纯文学传统，写出的作品有技巧却少生活，难以令人满意。这已是一个不得不面对的严重问题。反过来，网络文学的野蛮生长和强大的民间性土壤不容忽视。我们常说高手在民间，网络文学一方面是媒介性，更重要的是，你所讲的民间性。有过那么一个时代，网络文学汇聚了有着海量的复杂生活经验的人，聚拢了一群渴望表达、善于表达的高人。这些人及其网络文学，反而代表了一个时代的文化创造力。如何让这些有价值的内容被呈现，这需要批评家和研究者的努力。

三、必须理解网络文学的多元性

房伟：我们之所以对网络文学网站感到失望，一个重要原因是网站推荐的作品往往并非最佳。为何如此？豪泽尔在《艺术社会学》中提到的一个观点很有意思，他说艺术作品传播范围越广，其艺术质量往往越呈几何下降。换句话说，如果一部作品只传播给100人，另一部作品能传播给10000人，从某种程度上讲，后者在艺术含量上可能不如前者。这种现象容易理解：当一部作品面向10000人，受众口味差异巨大，有的是大学毕业生，有的是高中或初中毕业生。为迎合大多数人口味，作品往往会趋向“平均值”。例如，如果10000人中有6000人是高中毕业，他们可能对“阳春白雪”作品不感兴趣，认为其过于高雅，只有少数人觉得作品出色。这也在一定程度上解释了网络文学海量世界中，如果一部作品想要流行，它必须达到一定量级。我有一篇关于网络文学长度问题的论文，其中就提到为什么有些作家会写得这么长。这并非单纯为了挣钱，虽然篇幅越长，意味着收益越多，但这只是其中一个因素。有的作家会明确表示自己要写到100万字，纯文学圈子小，获利途径不一样，可能只需要1000个读者，顶多写20万、30万字就可以了，这更有利于其传播。然而，对于网络文学而言，100万字往往只是一个起点，这种长度要求可能是由网络文学本身的特质所决定的。另一方面，资本为追求更多利润，往往不会推送最好的作品，而是选择“小白文”。这类作品在专业人士看来可能文笔粗糙、故事简单、缺乏深度，但它们篇幅长、更新快、故事性强，量大管饱，能牵着别人去看。现在流行的短剧，就是网络文学“碎片版”，它们的创作套路与长篇网络文学相似，“短的”与“长的”创作套路是一样的。短视频通过制造激烈矛盾和不断反转情节吸引观众，尽管观众可能觉得内容虚假，但观看过程却能带来愉悦感。这种创作方式对文学经典意识造成极大破坏。无论作者、读者还是经营者，都不再以文笔好坏以及文学的深刻性、思想性、艺术性和审美性为标准，而是仅强调作品的传播性。这正是我一直在反思的问题。这也是今天我们通俗文学、网络文学虽然有海量的出口，但经典化作品少的重要原因之一。

我举个例子，比如日本动漫，像《海贼王》和《名侦探柯南》这样的经典作品，创作周期长达数十年。日本通俗文化倾向于形成长期的成长利润模式，我称之为通俗经典化模式。通过经典序列形成延展性和衍生性持续吸引受众。相比之下，我们的做法更像“群狼战术”，不追求经典化，而是量大管饱，通过海量内容输出吸引读者。今天推出一部1000万字作品，明天又推出一部2000万字作品，让读者眼花缭乱、沉溺其中。这种模式，网站、作者都能在短时间内快速盈利，但坏处是，大潮退却，你会发觉站在岸上的作品没有几个。网络文学已发展了30年，如果再过10年、20年甚至更久，我们谈论的优秀作品，仍是最初20年的作品，那将是非常悲哀的事。事实上，当下许多被推荐的作品，连批评家自己都不太相信。只是大家都在谈论，仿佛不谈这些作品就显得落伍。作为网络文学批评家，似乎总要追逐潮流，给这些作品下一个定义。然而，这种跟风和追逐新奇的行为，其实是批评家丧失定力的表现。如果批评家自己对作品的选择缺乏定力，那么批评也就失去了意义。2014年“净网运动”后，网络文学创作生态发生了变化。好作品少了，2005年到2014年这段时间，网络文学呈现“群峰并峙、万舸争流”的繁荣景象，每个类型都涌现出许多优秀作品。然而，如今这种繁荣似乎不再，这让我感到失望，也是我想推动网络文学经典化选本的初衷。当然，有人会说，可能是因为我年纪大了，对新作品的接受度不够。但我的担忧在于，我们很少看到对作家的真正批评，也很少看到对作品问题的深入探讨，而只是一片喝彩声。这种现象非常有问题。

网络文学不仅具有通俗性，还具有先锋性。早期网络文学被引入，许多网络作家不认为自己是通俗作家，而是先锋作家。比如少君，他认为自己是一个纯文学精英作家。网络文学实际具有精英性一面，这种精英性最初体现在其科技性上。西方国家，网络文学并非作为通俗文学，而是作为后现代文化的一个分支，与游戏文学非常接近。丛治辰教授翻译的那本《电脑游戏：文本、叙事与游戏》，我们看到，当下许多网络叙事的趋势、视角与电脑游戏很类似。这也造成当下网络文学的另一种激进形态。就是超短篇，比如豆瓣文学和超文本形式，这些先锋性元素并非不存在，目前它们并非网络文学主流。未来10年到20年，这种先锋性是否超越通俗性，对现有网络文学体系造成更大冲击，目前还很难判断。无论通俗文学还是精英文学，最大问题在于缺乏优秀作品。许多年轻人虽有才华，但过早被透支，文字表述随意，结构散漫，不注重文体感和形式感，只关注故事表达。长此以往，他们的创作往往会在3到5年内被消耗殆尽。这让我感到，当前网络文学写作并没有许多人说的那么乐观。

陈培浩：你的观点很有启发。我们确实需要恢复网络文学多元共生的形态，很多人质疑“网络文学”这一概念，当我们提到网络文学时，这一概念最初是基于媒介属性，将其与传统写作形态区分开来。然而，当几乎所有写作都通过网络完成时，“网络文学”这一概念的区分作用便不复存在，甚至可能变成一个压抑性的概念。它被用来指代那些类型化、简单化的复制品，这反而导致我们将网络文学狭义化，而忽略了其多元的面相。网络文学当中也有纯文学，如金宇澄的《繁花》。这部作品出版后获得了茅盾文学奖——这是纯文学领域最重要的奖项之一，但它最初是在网站上连载的，它既不是我们一般意义上的网络文学，也不是传统意义上的纯文学。同样，陈春成《夜晚的潜水艇》也是网络文学中的纯文学。他的作品之所以能在纸质书市场取得巨大成功，与其文学品质密切相关。

网络文学最初确实有其先锋性和精英性的一面。最早掌握网络技术的群体通过网络表达自己的思想，推动了网络文学的发展。然而，我们必须思考一个问题：在每个时代，总有一些具有真知灼见、渴望表达的人，那么在当下，这些人在哪里？当网络文学被平台塑造为一种商业化的、类型化的文学形式时，许多有思想的创作者可能选择与之保持距离。他们的声音或许被淹没，汇入不见之混沌；可能正在寻找新的突破口，需要在适当的时机去喷薄。从这个角度看，AI的出现或许是一个契机。AI有可能替代那些碎片化、简单化、套路化的写作，从而减少对大量写手的需求。资本不再需要众多创作者来分享利润。然而，我相信人类的阅读口味不会轻易被驯化为同质化的、唯一的模式。我们仍然对复杂性、差异性和独特性有着强烈诉求。在这种情况下，AI的介入或许会为网络写作的精英性和创新性重新打开空间，让那些真正有思想和创造力的创作者有机会脱颖而出。这算是在你悲观的描述之外，一个稍微乐观的期待。

从某种意义上说，我自认为是一个乐观主义者。作为一个乐观主义者，我认为也应对网络文学带来的透明化、简单化的写作趋向保持审慎观察。以小说长度为例，王朔对鲁迅和金庸都有批评：他批评鲁迅没有长篇小说，批评金庸的小说篇幅过长。在他看来，长篇小说应该有一个适当的长度，既不能太短，也不能无限延伸。如果一部作品采用无限嵌套的写作方式，就会变成类似古典小说的链式结构，可以一环套一环，不断添加情节。在王朔看来，武侠小说的这种写法其实是一种古典式重复。从某种意义上讲，当下很多网络小说确实像古典小说那样采用无限延伸的写作方式，当然有损于我们对小说艺术更高的追求。现代主义小说强调，小说的长度和结构必须与其内在思想和世界观高度契合，达到一种表里如一、精巧统一的艺术效果。然而，在网络小说中，这种精巧、自洽、内生的艺术结构往往很难存在。网络小说需要一定的长度，而长度本身是其存在的重要基础。这意味着网络小说需要进入一种新的艺术逻辑。

我理解这种艺术逻辑的存在，但我认为值得深思的是：假如1000万字的作品，可以分解为1000个相似的短篇碎片，这是艺术的灾难。今天的短剧，正是如此，只有极少的几个艺术套路，却喂养了那么多观众，其结果一定是大众艺术趣味的逐渐窄化。

因此，我相信批评家、艺术研究者和学者在其中可以扮演重要角色。我们可以在现有的算法中加入一个新的参数，一个更具创造力的参数，努力将其融入算法之中，使其不得不被纳入考量。虽然这个参数可能不会成为最重要的因素，但它的存在与否，仍会产生显著差异。这也是我对你的工作充满期待并高度认同的原因。

房伟：有的研究者分析网络文学，也看重其对资本的抵抗性和社区性。网络文学兴起之初，有一个重要的抓手，就是它的共享性。资本通过版权制度体现其价值，作家身份和财富往往依赖于版权。然而，网络文学的共享性恰恰是反版权、反资本的。它允许作者免费分享作品，读者自由阅读。今天的网络社会，我们似乎回到了麦克卢汉所说的“数字部落”。一个IP可能形成一个聚落。比如，我喜欢《魔戒》，你也喜欢《魔戒》，我们组建一个微信群，群里有500个同样喜欢《魔戒》的人。我们用《魔戒》的方式说话，分享梗，我们成为兄弟姐妹，这是一种基于共同兴趣的社群生活。那么，一本书放在网络上，作者与读者的及时互动，作者与读者边界的模糊，会形成这种社群性、共享性，也形成对资本的抵抗。

这当然涉及一个悖论问题。网络文学依赖篇幅长度来实现其影响力，但东西一长就会出现问题，往往不够精练。这也促使我们重新审视传统经典的标准。从小学到大学，我们常常被老师要求“简洁”。作为文学研究者，我们评价文学作品，也常强调言简意赅、一字千金。这些观念是纯文学的惯性思维。然而，今天我们定义网络文学经典意义，这些标准可能会发生滑动。或许会促使我们改变对传统的经典看法。比如，简洁就不再是一个文学整体诉求，而会变成一种庞大的长度之上的微观诉求。

玄幻小说经典之作《凡人修仙传》。这本书写得足够长，它从2007年或2008年开始连载，至今仍在更新，形成了一个庞大的“凡人世界”。它的一个显著特点是，它不像许多作品写到后期会“注水”或“烂尾”，虽然它也具有网络文学的特征，如换地图、升级、打怪等，但故事本身非常出色。我曾写过一篇关于《凡人修仙传》的文章。它的作者是一位非常沉得住气的作者，十几年如一日坚持写作，这让我联想到还珠楼主的《蜀山剑侠传》。这种创作模式才是我理解的通俗文学经典形态。我认为，通俗文学经典化一定是在保持足够长度的基础上，通过IP属性来实现的，这与纯文学概念存在一定差异。

许多玄幻小说，例如血红、辰东等人的作品都写得很好，但它们形成经典IP过程中面临一个问题：作品的篇幅和持续性。一方面，如果一部作品在三年内完成，虽然当时口碑很好，但很快会被遗忘，因为它不够“长”，没有足够时间跨度积累影响力。另一方面，即使作品足够长，作者能否持续保持精彩内容也是问题。有些作家可能会“烂尾”，例如天使奥斯卡的《宋时归》，我认为是历史小说中特别精彩的作品，虽然前半部分非常精彩，最后也烂尾了，非常可惜。

相比之下，作者精心打磨一个IP，而不是在十年内创作十部作品。纯文学作家可能一年出版一本书，但篇幅较短，如一个短篇集只有10万到20万字，或者一年写一个二三十万字的长篇小说。即使莫言这样的作家，一生创作30部以上长篇小说，但与网络文学相比，篇幅仍较短。例如，《丰乳肥臀》的50万字就很长了。我非常提倡网络作家采用“十年磨一剑”的方式，打造一个经典IP。只有通过长时间精心创作，作品才能真正具有生命力。例如，《海贼王》《哆啦A梦》等这样的作品，才能在国际竞争中真正具有立足之地。相比之下，有些作家虽然创作了许多优秀作品，但随着时间推移，作品很快被遗忘，而且作者年岁也渐长，年轻读者也不提他了，他们的作品就更容易被边缘化。

四、网络文学的经典化和历史化

陈培浩：你谈得很有意思，尤其是关于网络文学的IP化。网络文学必将催生新的艺术逻辑，我们既要传承好的价值理念，又无法简单袭用传统经典文学的写作逻辑去衡量它。因为在新的语境中，网络文学正在生成一种新的语法和艺术标准，如果用传统的长度逻辑去要求它便不再合适。

还有一个有意思的问题，想跟房伟兄请教。我们都在关注文学史的编纂问题，在网络文学的学术化和历史化导向下，网络文学的修史问题必将被纳入视野，但其最大的障碍，或者说最直接的障碍，是作品的数量和篇幅。作为一个史家，如何消化如此庞大的作品，这是一个最现实的问题。因此，一些人认为网络文学修史是一个伪问题，认为网络文学不需要修史。在他们看来，网络文学是另一种文学形态，而文学史属于上一个时代的知识形态，并不适用于网络文学时代。另一种应对网络文学修史问题的方法是借助数字人文。数字人文提倡所谓“远读”，远读本质上是一种数据化的阅读方式。通过数学建模，利用程序和人工智能进行批量处理，学者们可以快速归类和分析海量的网络文学作品。这种方法倾向于将网络文学视为类型化、套路化的文本，认为其可以通过数据化手段进行批量处理。但是，我觉得你提供了跟传统方式比较接近的方法。先从选本入手，对海量的网络文学作品进行筛选，淘汰掉99%甚至更多的作品，留下那些可供精读、能够成为文化传承和文化积淀的标本。通过这种方式，我们将研究对象的范围缩小，这样有助于我们运用比较熟悉的学术化和历史化方法来处理这些作品。不知道你对网络文学修史问题的看法如何？

房伟：我们不能简单认为网络文学缺乏意识形态性。比如，我们谈历史穿越小说，许多研究者认为历史穿越小说本质是一种游戏形态，穿越其实是游戏文的一种网文化。我也写过关于历史穿越网文的文章，我觉得穿越文学的起源和发展并非如此简单。从文化逻辑上看，晚清时期已出现类似穿越小说的作品，《新中国未来记》可被视为“未来穿越”小说。再往前追溯，清代董说的《西游补》也可算作穿越小说的早期形态。因此，穿越文学的兴起并非仅是游戏文化的影响，它作为一个大规模的文学形态，一定是我们对历史的观念发生变化的产物。晚清时期，人们希望通过穿越塑造一个全新的中国。这种穿越文学，反映了民族国家在历史观上出现了剧烈变动。最早的历史穿越小说，可以追溯到马克·吐温的《康州美国佬在亚瑟王朝》，后来又有席绢被改编为电视剧的《穿越时空的爱恋》。所以我认为穿越本身的文化逻辑应落在历史上，历史背后其实代表了民族国家想象标准的滑动。这篇文章当时也被人大复印资料转载。从这个角度出发，当我们审视当下的历史穿越小说时，会发现其中洋溢着对民族国家的新想象。例如天使奥斯卡的《篡清》就是要重新改造清朝历史，实现大国崛起。阿菩的《东海屠》，虚构了中国明代大航海时代，构建了一个与西方殖民相似的航海时代，是一个想象的“殖民”，是对国家力量的幻想性表达。还有如酒徒的《家园》，里面写到如何处理民族问题。这些作品在无意识中形成了其意识形态性。

我的观点其实来自范伯群先生的启发。范先生晚年更多关注纯文学与通俗文学之间的互动，他指出，“鸳鸯蝴蝶派”作家的作品具有强烈爱国性，不应被简单视为缺乏民族国家意识。例如，张恨水写过《八十一梦》《大江东去》等作品。除了张恨水，还有包天笑、周瘦鹃等众多通俗文学作家也创作过大量具有强烈民族国家意识的作品。

当然，也有部分作品不具备民族国家叙事特征，我们不能强行将民族国家叙事套用于这类作品，但至少在历史穿越小说这一类型中，民族国家叙事的表现非常突出。这恰恰体现了当下中国文学的复杂性。我们既有充满意识形态色彩的作品，也有极具现代性、后现代性、先锋性和游戏化的作品，如《诡秘之主》和《十日终焉》，这些作品在严格意义上更接近“游戏”，邵燕君将其定义为“游戏现实主义”，它们的游戏性和媒介性，可能已经超越了我们传统批评中对意义、价值和审美的追求。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中提到，村上龙和村上春树的出现，标志着日本现代文学的终结。他们的作品趋向日本“轻小说”传统，趋向游戏文化和二次元风格。这在中国当下，已成为一种不可忽视的网络文化现象。然而，对于这种现象，我内心仍存有疑问。从个人审美趣味而言，我并非特别喜欢这类作品，但不得不承认它们作为新兴事物的价值。黎杨全指出，网络文学不存在经典化，他认为经典化是基于纸媒意义的标准，“经典化”和“作者中心论”的说法不适用于网络文学。然而，我并不像他那样乐观。

某种意义上讲，经典化问题并非仅仅是网络文学或文学领域的问题。如果取消网络文学经典化，甚至取消经典化概念，可能意味着取消文学本身。如果文学被终结，我们再研究它，意义何在？当然，这个过程中，艺术是否会进行某种“反拨”？是否会涌现出一些新的、能反映现实和社会的作品？这或许需要社会发生巨大变化才能实现。游戏是人们在物质富足、生活安逸时的消遣，当生存都成问题时，谁还会沉溺于虚幻？当社会秩序发生剧变时，文学作为一种意识形态的产物，其重要性将重新被认识。本雅明说，文学进入现代之后，必然成为意识形态产物。社会变革时期，人们需要文学。例如，“五四”运动时期，人们不再满足于“鸳鸯蝴蝶派”的文学，而是转向巴金、鲁迅等人的作品，希望通过文学冲破旧社会束缚。当社会稳定时，社会呈现出一种后现代特征。文学的真正活力与人的存在息息相关。中国目前仍是一个发展不平衡的社会，仍有大量现实问题需要关注。非虚构文学在中国的兴起，就是一个证明。

陈培浩：最近我和中山大学的林岗老师聊天，他谈了一个有意思的说法，他说，我们不必过于悲观。世界或许就像一个钟摆，当它摆向一个极端时，我们可能会觉得另一端的一切都已消失。然而，随着时代的变化，钟摆又会摆到另一端点，那些看似消失的东西又重新回来了。钟摆说其实是周期律的理论变体。我对于那种对媒介新生无限制肯定的学术立场，始终抱着怀疑的态度。如果以一种“新”来彻底取消既有的文学传统，文化乃至文明不就彻底断裂了吗？那将是极其悲哀的。文学的终结不仅仅是某种文学形态的消亡，更是我们源远流长的文化根脉的断裂。我所认同的文学工作的使命，是面对现实的新变，挽留和嫁接传统价值。我不是文化保守主义者，不会站在旧人文的立场上，对网络文学、人工智能等新生事物简单否定。相反，我认同邵燕君提出的，网络文学其实做的是“文明引渡”的工作。我们需要将传统的、有价值的文明观念迁移到新的媒介中。因为媒介的变化是人类无法拒绝的，我们需要在接纳新事物的同时，坚守传统价值。

房伟：我非常佩服你深厚的传统文学根底，也有一种主动拓展视野的诉求和反思精神。我接触到许多学者，不仅有现当代文学领域的，还有其他领域的学者。他们反对网络文学，从某种角度来说，可能源于对未知事物的恐惧。然而，我认为学者最重要的品质应是好奇心。学者不应只局限于自己熟悉的研究领域，对超出这个小圈子的内容就无从谈起。这种局限性正是当下学者面临的重大问题，被高校专业化体制束缚得太紧，缺乏突破意识。许多学者只专注于自己的一亩三分地，把这一小块研究挖得很深，却从不考虑是否要扩大研究领域，是否要对未知事物保持热情和好奇心。但我认为，学术本身的价值就在于这种热情和好奇心。如果没有这些，学术就会沦为生存工具，变成人们用来获取项目、奖项和名利的手段，这是非常无趣的。学者需要保持定力，既要有拓展视野的勇气，又要坚守自己的学术立场。

陈培浩：今天谈得非常好，最后分享一点我的感想。为什么我们对文学依然抱有坚定的信心？我想AI不管如何发展，它很难解决人类的“意义问题”，因为意义难题是在个体命运中长出来的。今天我突然想到一个词——“个体必然性”，它区别于客观必然性或历史必然性。后者的必然性或许可以通过现实或宏观趋势来分析，但个体必然性则不然。个体必然性是指个人在命运的某一刻，突然意识并确认了某个目标、价值和方向与自身命运的必然关联。当这一刻到来时，个体人生就进入了自觉阶段。正是这种确认，使我们超越了偶然性，超越了那些飘忽不定、侵蚀我们的不确定性的酸性雨滴。每一个生命都需要去确认这种个体必然性，而文学或许正是帮助人们确认个体必然性的重要途径。当然，很多人可能终其一生都无法领会这种个体必然性，对他们而言，文学或许只是一种营生、饭碗或生意，自然也就无法从中感受到乐趣，无法体会到那种手舞足蹈的快乐。而创造力和幸福感，恐怕都源于对个体必然性的发现和确认。

房伟，男，1976年出生于山东滨州，文学博士，特聘教授，博士生导师，中国作协会员，中国现代文学馆客座研究员，“青蓝工程”中青年学术带头人，紫金文艺英才，于《文学评论》等学术刊物发表论文一百四十余篇，主持国家社科基金项目和省部级项目多项，获国家优秀博士学位论文提名奖，刘勰文艺理论奖，欧阳山文学奖等，同时在《收获》《当代》《十月》《花城》等发表长中短篇小说数十篇，有学术著作《王小波传》等7部，另有长篇小说《英雄时代》《血色莫扎特》《石头城》，中短篇小说集《猎舌师》《杭州鲁迅先生》巜小陶然》，长篇非虚构《太湖万物生》，曾获茅盾文学新人奖，百花文学奖，《当代》文学奖，紫金山文学奖，汪曾祺文学奖，中华宝石文学奖等，现执教于苏州大学文学院。

陈培浩，1980年6月出生，现为福建师范大学文学院教授、博士生导师。兼任福建省文艺评论家协会副会长、中国现代文学馆特邀研究员。获首届雪峰文论奖、第十一届唐弢青年文学研究奖、《当代作家评论》《中国当代文学研究》优秀论文奖、华语青年作家奖·新批评奖、福建省社科奖、百花文艺奖等奖项。在《文学评论》《文艺研究》等重要学术刊物发表论文百余篇。已出版《碎片化时代的逆时针写作》《歌谣与中国新诗》《互文与魔镜》《正典的窄门》等著作多部。