龚学敏是一位从九寨沟走出来的诗人，人间仙境，钟灵毓秀，及长，以一部《九寨蓝》回报乡梓，步入诗坛，此后一发而不可收，遂踏歌而行，履痕四方，20余载潜心耕耘，终至硕果累累，得以山水诗饮誉当代中国诗坛。
将龚学敏称为“地理诗人”是很有道理的。从黄钟大吕的长诗《紫禁城》《三星堆》《金沙》，到轻灵短章组诗《敦煌》《鄯善》《哈密》《高昌古城》等等，一连串以地名为标题的诗歌，仿佛GPS定位系统，读者可以清晰捕捉到诗人的行踪。《四川在上》凡21章，成都、自贡、攀枝花、泸州、德阳、绵阳、广元、遂宁、内江、资阳、乐山、眉山、南充、宜宾、广安、达州、巴中、雅安、甘孜、阿坝、凉山，将巴蜀大地的山水草木人文遗迹一网打尽，每章以短则2、3首，长则10余首组诗构成，每首再细分该地区中若干具体地点，或凭吊古迹，流连胜景，或读诗读画，听琴听歌，乃至于饮酒品茶，谈天说地，皆以“在XX地做XX事”为题，记录其生发的感受与情思。
中国山水诗源远流长，所谓“山川之美，古来共谈”，中国传统文化中浓厚的山水情结，滋养了一代代文人，自孔夫子“智者乐水，仁者乐山”之后，人与自然山水的关系，在儒道佛哲学思想的浸润下，已经历了“比德、畅神、见性”的不同形态，如何传承古圣先贤而致力于表达当代审美情趣，而且是一种建立在个人独特感受之上的审美情趣，是龚学敏孜孜以求的山水新篇，简言之，面对良辰美景，古迹名胜，他既要摒弃意识形态笼罩下集体情感的共名式抒发，也要与张扬着强烈反叛性美学精神，涂抹着颠覆、消解传统文化的现代、后现代色彩的表达策略划清界限，借用俄国形式主义美学的术语表达，就是要进行整体性的“陌生化”处理。
龚学敏“新篇”之新，在我看来，最外在的呈现是阅读的难度。如同旅行者在踏上旅途之前，案头功课常是不可或缺的一环那样，倘若不对《四川在上》所涉及的“景点”，尤其是那些并非热门旅游景点，甚至是偏僻山野寻常巷陌的背景知识有所了解的话，是很难进入鉴赏过程的。什克洛夫斯基阐释其陌生化理论时，有一段话很能解释龚学敏诗歌阅读难度之所在：“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”走遍大地，龚学敏并无意于向读者介绍某地某景，使读者“知道”其美丽或者沧桑，倘如此则可归入导游词之列，与诗无缘，他只是抒写他对此地此景的“感觉”；他不同于将客体作为外在于主体的一种存在，拉开一段距离从而作为欣赏和歌咏的对象，而是将主体完全投入到客体之中。正如马拉美所言：“指出对象无异是把诗的乐趣四去其三，诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示。”因此解读的第一步，必须捕捉文本中繁多意象中星星点点的提示性语词，去努力还原或者猜度其背后的意义。比如《黄忠路》中，起首一句“车载台的三国，像街上拖着的大刀”，其“三国”“大刀”两词，（还有后文的“投降”）便立即给黄忠作了准确的定位。在川西边境小县米易一个偏僻的山乡撒莲，漫山遍野开满的梨花触动了诗人的情思。梨花入诗，古来多多，举凡“冰清玉洁，玲珑似雪”之类，意象几近定型而格式化。《在米易撒莲的山冈上》一诗中，一句“身着春天的女人，会巫术，怀揣要命的梨花帖”，便大异于古今对梨花的吟咏。龚学敏在谈及这首诗的写作体会时说：“我们熟识的一些事物，或词语，离开惯性的环境后，会产生意想不到的效果……站在这个你无法用过去的语言经验进入写作的山冈上，梨花们会用她们从未有过的陌生感吸引你的感官。”这无疑是诗人摆脱“惯性”而力求陌生化写作的甘苦之言。
这种摆脱“惯性”的努力，不仅在于不重复别人，也在于不复制自己。“雨滴”曾频频出现在龚学敏的诗篇中，诗人在九寨沟丛林中穿行，雨水应时而落：
“一滴雨追随先前出生的另一滴雨，/水与水之间是丛林中透明的声音。”（《九寨蓝·在九寨沟的丛林中穿行》）
“其实，那一滴雨就要接近三月桃花状的水了。与我相隔/只是一首诗，或者一个青青的词那么远了……其实，一滴雨潜伏在桃花之中，就是一羽飞翔/的词栖息在诗歌的枝上。”（《桃花诗》）
在这两首诗中，雨滴是有生命的，活泼的，灵动的，纯美的，而且还伴有天籁般的音响，这是对大自然深情的讴歌。同样是“遇雨”，地点变了，不是九寨沟的丛林，而是大庙文昌星祖庭。文昌星何许人也？乃是晋代一个叫张亚子的读书人，以“孝德忠仁”，被统治者看中，树为教化民众的典型，自晋代以下，历代王朝皆有追封，经1千多年的造神运动，至元朝达于顶峰，曰“辅元开化文昌司禄宏仁帝君”，道家更把张亚子与文昌星神合二为一，衍变成掌管人间功名禄位之事的文昌帝君，完成了由人而神、而天上星宿的升级变形。诗人侧身其间，在学子祈福家长还愿的香烛烟火中，望天降细雨，灵感顿生，遂有《梓潼七曲山大庙文昌星祖庭遇雨》首句脱口而出：“想要成为星宿的人，掉下来/成了雨滴。”此刻雨滴不再灵动美丽，而是凡俗之物、卑微之物了，其揶揄讽刺之情，显而易见。这首诗以“雨落得越多，淋得柏的身子越沉，/人们越是够不着星宿”收束。大庙除古建之外，古柏是另外一绝，纯古柏林为世所罕见，树龄最高的皇柏有2100岁。“雨落得越多，淋得柏的身子越沉”，自然首先是写实之笔，此“雨”又是文昌星跌落人间还其肉身凡胎的象征之物，而悠悠数千年，此类造神现象该有多少，叠加积淀，作为历史老人或历史见证的古柏自然会越发沉重了，负载如此历史重荷，精神如何能得以自由解放呢？解构与反讽交融，批判与忧思共在，恍然有一种举世皆醉唯我独醒的孤傲之气。
当诗人履痕印在内江隆昌，在北关遇雨时，却又是一番景象。隆昌为一千年古镇，以弹丸之地而当六路之冲，是古代巴蜀重要交通枢纽。此地因驿（驿站）置县，以道（驿道）兴城，依托古驿道，自南宋以降，建造许多青石牌坊，题材各异，且有多人共坊，或男女同坊，蔚为大观，造就天下一绝。诗人对牌坊的精雕细刻，气势恢宏未着一字，以雨起笔，别开一面：
“细雨均有姓，无声地密，像是蚂蚁。/牌坊上凿出的家室众多，/那些雨从远处回来，/再细，也要逝在自己的名分上。”（《在隆昌北关石牌坊旁摆龙门阵》）
此雨虽“无声”，但与前雨之“有声”一样，因为“有姓”，所以也是有生命的存在，因为细密而无声，其缠绵之状尤甚，自天空飘洒而来，只为寻亲，辗转寻觅，在林立牌坊中，最终找到自己的归属，其情怀恋恋，令人心热。
隆昌牌坊品类众多，功德坊、德政坊、警示坊、孝子坊、百寿坊、镇山坊、山门坊等等，不一而足，自然更少不了贞洁牌坊。诗人单挑贞洁坊入诗：
“贞洁过的石头，举目，/世道已无熟人，/雨是高处，唯一的亲人，/用来洗自己，也洗鸟鸣。”
雨和牌坊，这里产生了主客的转换，由雨的“寻亲”一变而为牌坊的“认亲”，古代中国各地皆有的贞洁牌坊，为何而今“已无熟人”，使高空的雨成为“唯一的亲人”了呢？因为“世道”变了，人们已不再在意贞洁，更遑论树立牌坊了，倘再追问一句是好是坏，恐怕是众说纷纭莫衷一是的。诗句文字寥寥，却容纳了不尽的沧桑感与困惑感。
同样是“掉下来”，与“想要成为星宿的人，掉下来/成了雨滴”不同，在《罗江庞统祠》中也另有笔墨。借重于《三国演义》的普及，民间对与诸葛亮齐名的庞统斡旋天地补缀乾坤之才的熟稔，是有广泛群众基础的。危急关头与刘备换马，替主而亡，忠心可鉴，是为“大义”，庞统道号凤雏，诗人巧妙地将其号颠倒，于是便有一只“雏凤”中箭而亡，跌落罗江落凤坡，应了“大将忌地名”的谶语，罗江“接住”英雄，使之驻留在“线装的三国中”，继而为之立祠，也是“大义”之举。庞统墓前曾有古柏数株，后相继枯死，“汉柏死在朝天空走去的路上”，有一种“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的憾恨之情。结句“庞统兄，落了也罢，/因为三国的电影，义字早已落荒，/从此，再不演义了”。呼庞统为兄，拉近了与古人的距离，更是视为同道，在当今这个物化世界，“义字早已落荒”，倘庞统再世，则何以立身，“落了也罢”，这便有许多无奈了。
众所周知，诗是对语言精纯度要求最高的文体，什克洛夫斯基将诗歌语言摆放到文学语言的最高层次，中国诗界的口头禅“诗到语言为止”，表达的都是同一个意思。这一特点可以从各民族语言在发展过程中，多受惠于杰出诗人得以印证。但丁之于现代意大利语，拉伯雷之于现代法语，普希金之于现代俄语，都是耳熟能详的例证，自《诗经》《楚辞》以降的历代诗人，对作为民族共同语的汉语的贡献更不待言。在中国走向现代化的起步阶段，五四先贤在激进的新文化运动中，又曾以白话文的倡导为突破口，取得了在全国范围内取代文言文，并最终被北洋政府确立为“国语”的历史性胜利。但这一胜利的只是在语言的工具性层面上的胜利，其历史的局限性也日渐显现，即对语言诗性层面的遮蔽。再往后，现代汉语在现代八股的侵蚀下不断贫乏化乃至粗鄙化，又拜赐改革开放而得以修复并终至走向成熟，在这个过程中，在新时期文学中走在前列的诗人群体功不可没，我正是在这一背景之下定位龚学敏诗歌的意义的。
洞悉语言的两重性是现代语言学的进步，无论是表述为“指称性”语言和“表现性”语言（瑞恰兹），“所指性语言”和“能指性语言”（雅各布森），“世俗语言”和“诗性语言”（海德格尔），“日常语言”和“文学语言”（什克洛夫斯基）等等，都不过是在强调语言与实用性功能既相联系又相区分的诗性功能的存在。至于语言如何从工具性层面升华到诗性层面，俄国形式主义美学给出的良方是陌生化理论，即摆脱逻辑、语法，甚至理性的束缚，加以创造性的变形，以增加表达的难度，此即谓之“陌生化处理”。这一美学追求带来的通常是表达方式与语言呈现的别具一格。为了举例的典型性，这里特举《九寨蓝·青稞酒》试解一句：“一种叫做青稞的日子，/被藏族着的女人，用目光一捏，/就成酒了。”以“青稞”等同日子，言其平凡的岁月和岁月的平凡，不难理解；女人不是“藏族的”而是“藏族着的”，便颇费琢磨。词类活用在古今汉语中都并不鲜见，但名词“藏族”被一个“着”字变为动词，却实在是对汉语语法的冲撞，“着”表进行时态，这使我们想起波伏娃被视为“女权主义宝典”的《第二性》中那句名言：“一个女人之为女人，与其说是‘天生的’，不如说是‘形成’的。”这是表述藏族女孩自小接受本民族的文化习俗，而一天天长大为一个藏族女人的社会化过程吗？还是表述汉族女子在汉藏杂居之地接受藏族同胞生活习俗的濡染，让我们看到了民族团结的温馨吗？一个“着”字的反常用法，衍生出许多含义来。更反常的是“目光一捏”，“青稞”，就变成“酒”了，升华了，香醇了，平凡的日子变得不平凡了。不难看出，短短一句诗，含蕴的信息量是很大的，这得益于陌生化的精彩运用。
在龚学敏的行走系列中，强烈冲击读者的不仅仅是开阔的视野、飞腾的想象、密集的意象、独特的切入角度、跳跃性的节奏切分，在这些技术性的手段之外，氤氲于汉藏交汇之地的灵气，使其构筑的诗歌世界奇诡而优雅，氤氲着某种只可意会不可言传的韵味。
《四川在上》中有两首题材完全相同的诗：《在成都读唐平油画<花儿·卓玛>》《在九寨沟读杨瑞洪油画<高原·卓玛>》。卓玛，藏语意为度母女神，能从 16 种恐惧中拯救所有有情众生，深受藏人喜爱，藏族女性多以此取名，自然也成为画家常画常新的题材。
缘画而作之诗源远流长，汉魏之际谓之“画赞”“像赞”，内容无非赞颂所画古代圣君贤相、忠臣孝子，目的至于规训教化，《昭明文选》曾将“赞”列为38种文体之一。至唐一代，“画赞”发展为“题画诗”，李杜元白等诸大家皆有作传世，内容涉及画面内容再现，画家技法品评等等，此后便蔚成一体，绵延后世不绝。梳理了“读画”诗的源流，便可见出该诗与传统的渊源，即有“画赞”的影子晃动，但又与传统拉开了明显的距离。诗人显然无意于复述画面内容——一如其行走四方，并无意于对眼中所见作机械式再现那样，所以我们很难从诗中把握画面轮廓及具体细节——《花儿·卓玛》中，抒情主体“我”化身为一个痴情少年，对他心目中的女神表达款款深情，这一表白借助奇诡的想象得以放大：“我想你一次，太阳就发出一丝的光，/你的名字已经被我念想成万丈霞光了啊”；这一表白更因藏人笃信的前世今生来世的轮回而生生不已。在状写卓玛之美时，笔墨大异于古今诗词正面描写侧面烘托的路数，用建立在想象力之上，借助于修辞格的悖谬式运用，呈现集束式新颖的意象，于是，“蓝色的鸟鸣是你夏季的长裙，/那些青春着的藏马鸡，是一条小溪，/从你的眼睑深处流了过来”，“栖”在腰肢的“那缕香”，“和鱼儿一样”“未嫁的长发”，“绿松石的天鹅指路”等等，联翩而至，一新读者耳目，又考验读者的审美能力。孤立地辨析诸如通感、比喻、炼词、词类活用等技术性手法，停留在拆解式阅读层面是需要警惕的，氤氲全篇的灵动的氛围，流布首尾的如泣如诉的深情，是需要用心去感受的。
《高原·卓玛》的抒情主体变了，“我”即是画中人卓玛，倾诉的对象是“菩萨”，画外人对画中人的表白，变化为画中人对画外神灵的祷告，这一角度的改变避免了相同题材可能出现的自我重复，显示了诗人不倦的创造力。两首《卓玛》表达的情感有相同之处，同在其真挚与深沉；有相异之处，异在前者是人人之爱、凡俗之爱，后者是人神之爱、尊崇敬畏、超凡脱俗、无比圣洁。这种圣洁的，然而是抽象的情感该如何表达呢？卓玛感恩菩萨赐名，这名字悦耳如鸟鸣，传播于辽阔藏地，赋予万千女性，此刻画面上的卓玛成为万千卓玛的化身，是真正的高原卓玛；卓玛感恩菩萨赐予爱情，使她得以用爱情“走路”，得以长生不老世代绵延。卓玛为菩萨唱歌，为菩萨点灯，诗人为这一感恩之举的背景描绘了一幅美丽的图景：在“如同黄金的叶子”的“五月的黄昏”，“一点点蠕动”的羊群，“在前世的经卷里泛黄”的山岗，高原“舞蹈着的风”……这是一幅充满色彩感充满动感的高原风景，是伟大的造物主创造的“和煦”“干净”的世界。我们或许会奇怪诗人为什么不俯就定格在我们脑海中的图像，把背景设计为丽日蓝天白云，而是一个“五月的黄昏”，或许是原作另辟蹊径的构思的忠实传达，试想当春末的黄昏，夕阳把寥廓高原整个涂抹成黄金的颜色，这是何等的大开大阖的大气象。在对画作用诗性的、意象性的传达过程中，诗人对语言的敏感到了极致：高原的风掀动了卓玛的衣袂——倘作如此表达，尽管也不乏其美，却属常规语言；“我把舞蹈着的风，抱在怀里”，浑然天成的诗句，毫无斧凿痕迹，就把被动转换为主动，风活了，少女卓玛也活了，勃勃生机遂溢满纸页，常规语言遂转化为真正的诗的语言；“菩萨，我的名字是一粒青稞”——卓玛名字的普通，与青稞的普通等同，而普通的青稞却是藏人须臾不可离的维持生命的粮食，一个卓玛，普通如一粒青稞，当菩萨“用一种叫做爱情的水淋过”之后，繁衍生息，以至无穷，以至“长生不老，叫作卓玛”。
龚学敏在为《四川在上》一书撰写的序言中表白：“我现在依然认为与自然的亲近是一个写诗的人接近诗歌本质最有效的方式。甚至在社会分工，包括艺术的分工越来越精细的今天和未来，诗歌最可能承担的一种负责人的心灵与自然沟通的职责。”龚学敏的诗，便是诗人的心灵与自然沟通的诗的表达，当然把它的表达再传达给读者时，阅读障碍是不可避免的。自古诗无达诂，接受美学将文学文本视为一种“召唤结构”，布鲁姆则将误读视为现代解读的独特锁钥，我不敢保证我的解读不是胶柱鼓瑟甚至南辕北辙，但是包括误读在内的对龚学敏的多重解读，足以印证其诗巨大的阐释空间。
