1
“装台人”。世上三百六十行，在此之前，我竟不知还有这一行。他们在舞台上搭建起布景和灯光，然后，灯光亮起，大幕拉开，荒凉的舞台就变了眩惑的幻境，于众生前演悲欢离合、歌舞升平。
而这时，台上台下的人们都看不见、想不到装台人。戏如人生、人生如戏，戏是被照亮、被注视、被向往和代入的人生，而装台人，他们在如此人生的边上，不，连边上也不是，是背面。
艺术与娱乐，已经成为庞大的工业，无休止地生产着幻境与想象，这个时代的每个夜晚，天空上永远绽放浮华的烟花，但很少有人意识到，这灿烂的烟花其实是深扎在泥土中的植物，它的根须在社会的复杂结构中延伸、缠绕，交换、吮吸。
装台人是根须的末端，他们交出体力、血汗、睡眠，分得的是最微薄的一份养分，而即使这一份，也如风中蛛丝，或许有，或许竟没有。
这些卑微的人。
陈彦写了一部长篇小说，就叫《装台》。这些卑微如蝼蚁的人在此被照亮。
2
很少有一本书会像《装台》这样，我拿起来，竟心甘情愿地走下去了，在那喧闹的生活里，在那些浑身汗臭的男人和女人身边，和他们一起过着狼狈不堪的日子，而我竟不想放下不想离开。
那个刁顺子，蹬着三轮车，带着一班兄弟装了无数台，在这部小说里，他竟身在舞台中心，成了主角。但他真是辜负了他的名字，他真是不顺啊，他就是一个超级倒霉蛋，从一个失败走向下一个失败，把人生走出了步步惊心一路坎坷。
就是这个人，我有时觉得我就是他，他所经历的我感同身受，我的问题根本不是同情他怜悯他，我的问题是，和他一起熬过去、挺过去，经受着这一天的劳累和为难和卑贱和喘息和快乐和爱和无奈，然后和他一样，栽倒便睡。
也就是说，《装台》做到了一件事，至少对我来说是当下的小说很少能做到的事，它把在我的社会图景上无限遥远、几近于无的一个人，变成了我的一部分。不是外在于我，不是我观看、怜悯、同情、思考的对象，他是我们心中被召唤出来的一个人，就那样破旧而执拗地站在那里，让我们不知所措，无从判断。
这是怎么做到的？
3
我知道，《装台》很容易被装到“底层叙事”、“底层文学”的抽屉里去。我也认为，这的确是一个有效的阐释路径，如果谈文学中的“底层”，请一定读一读《装台》。
但是，这是做文章的路径，却未必是好的阅读方法。“底层”尽管广大，但这个概念却装不下任何一个活生生的人。所以，我宁愿像推敲自我一样推敲顺子——
是的，我承认，我一直以为这部小说将以悲剧结束，至少按照底层叙事的通行逻辑，人不可能一直倒霉下去，某种险恶的世界意志总会出面了结一切，留下一具尸体作为写作者关于世界本质的论述的注脚。
也就是说，底层叙事通常是有一个先在的“超级文本”，人的命运早已写定，那个作者过去我们叫天意，现在可能叫历史或社会。这个超级文本从一开始就对人做出分类，然后分配人的命运。
但是，这里有一个人。他叫刁顺子，这个人竟然不听招呼不听安排，他竟然在一次次理当被世界碾成纸片的时候一次次晃晃悠悠晃晃悠悠又站了起来，直到最后，这个先后娶了三个老婆心碎三次的家伙，竟然又把第四个老婆领进了家门，他这不仅是挺住，他简直是要跟这世界没完没了了。
也许这就是喜剧，是的，黑的、残酷的、在泥泞中展开的滑稽喜剧。它的精髓就在于，人在一个机变百出的世界上的笨拙，他疯狂地手忙脚乱地应付八方风雨，永远是五个杯子四个盖子，但他执拗地认为杯子就应该有个盖子。
这样一个人，我从前还真没有在哪部中国小说里看到。刁顺子这个人身上几乎没有光芒，他一点也不高大上，他是低的、小的，他的姿势永远向下，他是笨的、弱的、羞涩的、窝囊的，对这样的人，你除了“哀其不幸、怒其不争”之外还能说什么？
但是，就是这个人，在他黑色的、滑稽的倒霉史中，我们逐渐看出了一种碾不碎的痴愚，他总是觉得自己该对世界、对他人好一点，就如浪中行船而手中捧着件性命攸关的瓷器，他因此陷入持久的狼狈不堪。他所有的卑微，根本上都是出于不舍，但这份不舍却不是对着别人的，而是对着自己的，不舍那心中的一点好，也因此成了这一点善好的囚徒。
陈彦在小说中反复提起蚂蚁的大军，那些执着的、坚忍的、茫然的蚂蚁。我猜测，他是以此隐喻装台人这样的“蚁民”，我也完全可以预计，会有评者据此论断：这部小说表现了、歌颂了底层人民坚韧的生命意志，云云云云。
而我恰恰不喜欢这些蚂蚁，我也不认为以上帝视角去看蚂蚁或者看人是很有思想。陈彦很可能不自觉地受了当代文学中关于庶民生活的“活着”逻辑的影响，觉得不提一下活着之坚韧境界就上不去。但是小说家陈彦远走在了思想者陈彦前头，这个刁顺子，他岂止是坚忍地活着，他要善好地活着，因此而弱、因此而卑微狼狈，但这一颗嚼不烂、砸不碎的铜豌豆兀自在人间。
这就又不是喜剧了，这是俗世中的艰难修行，在它的深处，埋伏着一个圣徒，世界戏剧背面的英雄。
好吧，我要说的是，这个人，他也在我们心中，我们常常会对他的存在感到不好意思，我们每天都在教导自己更强大、更坚硬、更肆无忌惮，我们愿意想象恶，在极尽猥琐中想象恶无往而不利的成功，但是，对于心中的这一点好，我们通常把它视为羞处，归于无言。
陈彦就是在这样一个基本语境下写作的，他要打开不可能性，他必须说服我们，让我们相信，刁顺子原来是可能的。
4
陈彦似乎从来不担心不焦虑的一件事，就是他作为小说家的说服力。陈彦的本行是戏剧，他似乎自然而然地就具备一种能力，就像舞台上的“角儿”，站到那里，一张口，便是一江春水，百鸟朝凤……
是的，取信于人的说服力首先取决于语调。好的小说家必有他自己的语调，《装台》的语调完全是讲述的、口语的，带着明确的地方口音——那是在西安或小说里的西京锤炼出来的语调：是锋利入微，是光棍眼里不揉沙子，是老戏骨评说人生的戏，是雅俗不拘、跌宕自喜，你能感到这样的语调本身就是兴奋的，它沉浸于人间烟火，它自己对自己都入了迷。
在《装台》中，相对于小说世界，这个声音、这个语调不是外来的，它就是这个世界内部的声音。它常常是一个全能的讲述者，但它也是一个谦逊亲切的倾听者和交谈者，那个无名的叙述者与人物亲密无间，他们勾肩搭背、掏心掏肺。
叙述的声音与人物声音的对话性，这是一个天大的难题。在那么多写“底层”的小说里，很少有作者敢让他的人物说话，人物不能说话，人物只能被转述，非到万不得已直接引语不会出现。别跟我说这是现代小说的艺术特点，问题根本不在这里，问题是，作者其实并不知道他的人物怎么说话、会说些什么，他们不能暴露这一点。而且，他们也怕，怕的是只要人物自己张了嘴，他们叙述的权力、逻辑和可信性都会面临威胁。于是，我们就有了那么多艺术上的“专制者”，万马齐喑，只听他说啊说，他的声音与他所说的世界不能也不想对话，这个声音在根本上不属于这个世界。然而，在《装台》这里，百花齐放，百家争鸣，从民工到艺术家到泼妇到流氓等等等等，这世上的生灵都在说着自己的话都在互相说话，冒号后边引号里边是活生生带着气息带着唾沫星子带着九曲回肠和刀光剑影的“这一个”的声音，而叙述者，他真不是外人啊，即使是转述、即使是代言，他也很少越出人物自身的边界，他设身处地、体贴入微，他随时放下自己，让每个人宣叙自己的真理或歪理。
作为深浸于传统戏曲和传统文化的戏剧家，陈彦也许在这个问题上并未深思，而是提起笔来，本能地就这么写下去。这种传统说书人的牢固本能，使得《装台》成为了一部罕见的诚挚和诚恳的小说——在艺术上，诚挚和诚恳不是态度问题也不是立场问题，不是靠发狠和表白就能抵达，而是，这个作者、这个讲述者，他对他讲的一切真的相信，这种信不是观念的脑袋里的信，而是从确切的人类经验中从皮肤上和身体里得来的信。
就好比刁顺子，这样一个人物其实最不易取信于人，如果只凭观念概念搭建起来，必禁不住众人警觉的检验。但是现在，刁顺子就站在这里，连他身上的气味都那么确切，武松打虎，三碗不过岗，王少堂的评话里，一碗又一碗竟是各各不同、波澜壮阔，而刁顺子，他的每一次倒霉也都是一碗别开天地的酒，人类经验的复杂纹理被打开展开，细密结实，生动雄辩。甚至刁顺子每一单买卖，挣多少钱、怎么分，都各有一笔一丝不苟的细账交代，说起来似是琐屑，但在小说中，正是这种琐屑之处为人物提供了不容置疑的基础。
——讲述者给人的感觉是，对于刁顺子，他所知的比他讲出来的还要多得多，如鱼饮水，冷暖自知，他就是那条名叫刁顺子的鱼。
5
被照亮的不仅是装台人，也是一个人间。
像中国旧小说一样，某种程度上也像狄更斯一样，《装台》有一种盛大的“人间”趣味：场景的变换，社会空间的延展和交错，世情与礼俗，感性的喧哗……
现代小说常常空旷，而《装台》所承接的传统中，小说里人头攒动、拥挤热闹。《装台》的人物，前前后后，至少上百，大大小小，各有眉目声口。大致上是以刁顺子为中心，分成两边，一边是他在装台生涯中所交道的五行八作、人来人往，另一边是他的家庭生活，特别是通过他女儿菊花牵出的城中村的纷繁世相、形形色色。两边加在一起，真称得上是呈现了“广阔的社会生活”。
所有这一切，构成了刁顺子的生活世界，这世界带着如此具体充沛的重量，每时每刻都在向他证明他是多么渺小多么脆弱，又每时每刻向他索取向他提出严苛的要求。他小声地、谦卑地与这个世界、与自己争辩着，因为同时，他又总能在这个烟火人间找到活下去、而且值得活的理由。
《装台》写“底层”，但又何止底层。即以菊花为例，这个丑陋的、暴虐疯狂地追求着幸福的女人，通过她，你在“城中村”这个乡村与城市、前现代与现代的过渡地带，看到了一切坚固的事物正在烟消云散的规模巨大、令人战栗的活力和坍塌。但同时，讲述者是多么绝望地爱她，他穷形尽相、一笔不苟地展现着这个女人的内心生活——你无法审判她，你看到了人在欲望和幻觉中、在人间色相中不可自拔的受苦受难。
在根本上，《装台》或许是在广博和深入的当下经验中回应着那个古典小说传统中的至高主题：色与空——戏与人生、幻觉与实相、心与物、欲望与良知、美貌和白骨、强与弱、爱与为爱所役、成功和失败、责任与义务、万千牵绊与一意孤行……
此处是盛大人间，有人沉沦，有人修行。
