谈及小说的开头，我想我们也许会不由自主地想起那些著名的、被作家们反复提及的开头。譬如加·加西亚·马尔克斯《百年孤独》的开头：“多年以后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校就会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马贡多只是一个有着二十余户人家的村落，用泥巴和芦苇盖的房屋就排列在一条河的岸边，清澈的流水急急淌过，河心处那些光滑、洁白的巨石宛若史前恐龙们留下的蛋……”譬如卡夫卡《变形记》的开头：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从一个令人不安的睡梦中醒来，他发现自己变成了一只巨大的甲虫。”譬如狄更斯《双城记》的开头：“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代；这是一个智慧的年代，这是一个愚蠢的年代；这是一个光明的季节，这是一个黑暗的季节；这是希望的春天，这是绝望的冬天；人们面前应有尽有，人们面前一无所有；人们正踏上天堂之路，人们正走向地狱之门。”譬如杜拉斯《情人》的开头：“我已经老了，有一天，在一个公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说，‘我认识你，永远地记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。’”

好的小说开头太多了。它们有着各自不同的美，各自不同的魅力、趣味和深意。它们构成着吸引。作为写作者，我承认我时常有特殊的“苛刻”，它甚至是种固执的偏见：如果一篇小说，在开头的部分，在最初的时候无法吸引到我，我会在心理上产生对作品的轻视，直到拒绝阅读。这大概不会是一个好习惯，但我知道诸多的阅读者也和我一样，越是具备审美能力的阅读者越挑剔。我们写作，必须要正视那些阅读者的苛刻，甚至应当情愿他们苛刻，更苛刻一些更挑剔一些。伟大的艺术产生于伟大的博弈中，伟大的作品需要伟大的读者。反过来也可以这样说，伟大的读者也“迫使”写作者朝向经典和伟大努力。

归于正传，我们谈小说的开头和它的设计。

我们首先分析那些经典小说开头的“作用”、方式和思量，然后才能进入到设计，让我们的写作能有同样的匹配或创新性的拓展。

小说在开头的时候，往往会为小说定下叙述基调，这个定调的功能不可忽视。小说的前行节奏，小说的音乐感和色调，1=C还是1=F，是四四拍还是四三拍，是在高音处盘旋还是多数时候保持在低音，小说语感的黏稠度，小说语感的起伏与呼吸，都会在小说的开头得以展现。它会预先定下两个调：语调，色调。“经过几小时看不到树影、看不到任何草芽和树根的长途跋涉之后，终于听到了狗的叫声。”“在这无边无际的道路上，让人以为远处也不会有任何东西，即使走到道路的尽头，也依然是土地龟裂、河道干涸的平原，什么东西也不会有。然而，事实并非如此，那里有一个村落。可以听得到狗在叫，可以闻到空气里散发出的一股炊烟的气味，仿佛那就是希望。”“但是，那村落还在非常遥远的地方，是风使人们感到它好像就在近处。”——这是胡安·鲁尔福短篇小说《我们分得了土地》的开头。在阅读它的初始，我的脑海里出现的是类似《双旗镇刀客》那样的画面：黄沙飞舞，漫天都是沙子的质感和颜色，强烈的光从侧面透过来晒得视线都有了水的波纹，这时，几个衣衫褴褛的人从地平线远处升上来，慢慢走近……这个感觉被固定了下来后，我几次重读胡安·鲁尔福的这篇小说，都会不自主地想到那样的画面。它的语调相对要轻快些，不然它卷不起那么多的沙子；它的色调也是一种黄，有光在其中——尽管这篇小说是显见的悲剧，但在叙述上却使用了暖色，有对比的暖色。

“这游戏叫‘自己－这么－想象－一种－生活’。如果傍晚坐在岛上布伦托那儿，就可以玩这种游戏。得要抽上两三支烟，品着兑了可乐的朗姆酒，不错的是膝上还依偎着一个熟睡的岛上孩子，头发有一股海沙味儿；还得是晴空万里，最好是星光灿烂；天气得炎热才行，大概还得是闷热。这游戏叫‘自己－这么－想象－一种－生活’，它没什么规则。‘你想象一下，’诺拉说，‘你自己想象一下。’”这是尤迪特·海尔曼小说《飓风》的开头，时间、地点和叙述语调是由此固定下来的，它没谈到飓风，谈的是晴空万里和星光灿烂，它有意拉开张力。闷热，它不只是对天气的“客观描述”，我觉得它是渗入到叙述中的，它给小说的语调涂上了一层闷热的、有些黏性的气息。在这个短短的开头竟然两次提到那个自己想象一种生活的游戏，小说说它是没什么规则的——我想我们从中也读出了一种飘忽感，一种幻觉性的不确定，如果我们读过那篇小说，我们会发现的确如此，它的魅力和趣味也恰恰建在了飘忽感中。你会感觉有什么渗入了你，让你心动了一下，疼了一下，然而在你试图寻到它的位置的时候又觉得它似有似无，你无法抓住。还有一点，它在说“如果”如何，是回望式的，无论这一回望与写作的这个“现在”距离长短都会或多或少地带出一丝的苍凉来，这种苍凉我们在杜拉斯的《情人》中已经感受了，尽管两篇小说在苍凉上的用力是很不同的。《飓风》这个开头，将诺拉拉进来让她说了一句话，一下子就有了故事性就有了经历感，一下子让前面的叙述也跟着“活起来”。

白先勇《永远的尹雪艳》：“尹雪艳总也不老。十几年前那一班在上海百乐门舞厅替她捧场的五陵年少，有些头上开了顶，有些两鬓添了霜；有些来台湾降成了铁厂、水泥厂、人造纤维厂的闲顾问，但也有少数却升成了银行的董事长、机关里的大主管。不管人事怎么变迁，尹雪艳永远是尹雪艳，在台北仍旧穿着她那一身蝉翼纱的素白旗袍，一径那么浅浅地笑着，连眼角儿也不肯皱一下。”“尹雪艳着实迷人。但谁也没能道出她真正迷人的地方……”一种娓娓道来的语调，仿佛一个老人讲述旧事，语速上应是轻缓的，无论后面的故事有多少波澜，小说的叙事会始终平静，它将会滤掉当时的热烈，同时它也不会过度地渲染。“素白旗袍”和“浅浅的笑”同样不只是对尹雪艳的客观描述，它也是基调，参与着叙述基调的设置。我们阅读萨尔曼·鲁西迪的小说《午夜之子》时的感受会截然不同：“话说有一天……我出生在孟买市。不，那不行，日期是省不了的——我于一九四七年八月十五日出生在纳里卡尔大夫的产科医院。是哪个时辰呢？时辰也很要紧。嗯，那么，是在晚上。不，要紧的是更加……事实上，是在午夜十二点钟声敲响时。在我呱呱坠地的时候，钟的长针短针都重叠在一起，像是祝贺我的降生。噢，把这事说说清楚，说说清楚——也就是印度取得独立的那个时刻，我来到了人世。人们喘着气叫好，窗外人山人海，天空中放着焰火。几秒钟后，我父亲把他的大脚趾给砸坏了；不过他的这个麻烦同在那个黑暗的时刻降临在我身上的事情比起来，就是小事一桩了，因为那些和蔼可亲地向你表示欢迎的时钟具有说一不二的神秘力量。这一来我莫名其妙地铐在了历史上，我的命运和我的祖国的命运牢不可破地拴到了一起。在随后的三十年中我根本摆脱不了这种命运……”这里的叙述充满着口若悬河的喧哗，甚至有股不安的激流，与白先勇、尤迪特·海尔曼完全不同，它没有黏滞的感觉，是迅捷的、急促的。我们还可以看到，他的语言有一种自我缠绕，不断有新枝新叶生出，并不是一蹴而就的，而是有意地叠加，不断地叠加，像一种涂了厚彩的油画。

在一则题目为《声与色》的文字中，我曾谈到，“我与朋友谈及文学中的音乐感和美术感，第一个，想到的就是《抵挡太平洋的堤坝》这部小说，不止一次。《抵挡太平洋的堤坝》里有一部大提琴，自始，至终。有无另外的乐器的加入？我感觉，没有，至少在我的旧印象里没有，她始终使用着大提琴，她信任这个有重量的乐器。至于节奏上的小小变化，也是在大提琴的范畴之内，小说当然不会只有一种节奏，乐器也不是。”我感觉君特·格拉斯的小说是交响乐，感觉蒋韵的小说《心爱的树》中有二胡之声，其实这样的感觉往往是小说的开头句子带给我的。我不保证它科学准确，但对我来说，是，确实是这样的。

同样，在那篇随笔中，我还曾谈到，《抵挡太平洋的堤坝》整体色调是暗蓝色，蓝色用得有些重，再就是混杂的灰。我将它看成是油画，或是水粉。我感觉胡安·鲁尔福喜欢用淡黄，即使那篇弥漫着死亡气息的、交由死人来讲述的《佩德罗·巴拉莫》主体色调也是黄色，不过是种灰黄，亮度有所变化而已，或有水彩的感觉。君特·格拉斯的《铁皮鼓》，毫无疑问是油画，甚至带出了松节油的气味。它和下午时的沙漠使用了同一个色调，并且有被风吹起的沙，弥漫着，打到脸上有些硬——后来，我看到沃尔克·施隆多夫的电影，对里面色调的使用多少有些不满：他使用了太多的灰，并且偏蓝——在格拉斯那里，它没有这样暗，它有大片的光，尽管这光不是非常地透明。而从语速上看，它也应是暖色调的，它给其中的阴郁也涂上了暗黄的暖色，而不是冷，而不是蓝。沃尔克·施隆多夫和我的理解竟有相当的不同（当然我绝不保证我的理解具有正确性，它只是感觉，再说一遍：它有太强烈的主观色彩）。

这种音乐感和画面感，都是小说在开头的时候就已经带给我的。我写作的时候，也往往会在写下第一句之前先“预设”语调，小说叙述所使用的“乐器”，也会先“预设”小说的基本色调，是用蓝色还是红色，用多大面积的灰，以冷色调为主还是暖色调为主。在写下第一句之前，在文字开始之前，它们会有一些相对清晰或者相对模糊的设想，但这个设想多数时候是存在的，而一旦小说开头，它就被明晰地确立了下来。

二十世纪以来的文学实践有一股不可小觑的力量，就是“反小说”尝试，尤其是那些后现代主义作家，他们反故事、反崇高、反设置、反结构、反规则、反逻辑，几乎反对一切程规，但小说开始叙述基调的确立似乎没有特别遭到“破坏”。我想不是他们不想破坏，是这个破坏的后果往往是种自毁，没有留下特别可信的、经典性的文本。只有一个尝试是值得我们记忆的，就是卡尔维诺的《寒冬夜行人》。这部长篇小说，一共有十个不同的开头。写作这样一部小说是因为卡尔维诺被小说开头的魅力所吸引，他向自己追问：能不能写一部书，让故事始终处在开头的那种惊人的魅力中？于是他写了这部有十个开头的小说，这十个开头各不相同。然而，为了故事的完整性卡尔维诺为小说设置了一男一女两个读者，他们在一家书店里购买卡尔维诺的新书《寒冬夜行人》，然而由于装订上的错误他们两个阅读的始终不是完整的书……还有一点，这部小说尽管有十数个开头，但它们在叙述的语调上多少是有些一致性的，卡尔维诺也没有完全地使用某种方式让它们分别地扯向不同的方向。

小说会在开头的时候确定时间关系。它会确定一个故事开始的“现在”，也会确定写作者预想的写作它的“现在”——这两个“现在”是两个概念，但都关于时间。时间对于小说结构的影响是极为巨大的，对于叙述的影响是巨大的。许多时候，我们在小说中所谓的结构关系本质上讲的是时间关系——无论作家在故事建构中他的讲述是如何繁杂、庞大，甚至有种貌似的“混乱”，但我们应当明白，叙述的“现在”是在开头的第一句时就确定好了的，尽管看上去仿佛事件是在“向后”发展。

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全文请阅读《长城》2022年第4期