《惊蛰》用二十余万字的篇幅描绘出一幅二十世纪七十年代末的中国乡村风俗画。在我们的意念中，至少在一开始，这画面会荡漾着特属于乡村的美好：质朴、静谧、平和……但小说的开头就横空一刀，聚集起戏剧性的要素，划破了村庄的日常天际：

一阵撕心裂肺的号哭，打破了阆南县龙观村的宁静。那座四面漏风的茅屋传出的悲啼之声，瞬间揪住了人们的心。

在家午饭的一些村民小声嘀咕：凌永彬这样高高大大的一个汉子，咋个说走就走了呢？他这一撒手，苦了徐秀英和五个娃娃呀！

马尔克斯说：“开头的第一段必须已经具有一切。”《惊蛰》的开头确实已经暗示出小说将会潜入到村庄平静的表面之下，挖掘出一个沉重但悲喜交迭的故事。当然，故事的主线会落在凌永彬一家，并且时间的刻度从凌永彬逝世后开始标注——失去丈夫的徐秀英，和失去父亲的云鸿、云青、云白三兄弟以及采萍、采芹俩姐妹，要怎样面对这一刻起的艰难困苦？但这个故事又不仅仅属于凌家，因为几乎同一刻，村里的众生登场了：良善的上官云萼，口是心非的岳红花，算得上亲戚却尖酸刻薄的刘翠芳……每一人身后都牵涉着与凌永彬家有着各种纠葛的一大家子。观龙村局部的、但颇有代表性的人情网络就这样细密地铺衍开来——这个故事属于上世纪七十年代的乡村，虽然作者的重心明确，但并不妨碍小说的格局和眼界。

当然，群像中，舞台的追光灯始终打在凌家人的身上，或者更确切地说，打在了凌家次子凌云青的身上。尽管作者采取的是第三人称的叙述角度，讲述凌家的受辱受难或是绝地自强时又始终葆有着理智的距离感，却难掩对于云青的认可。这种有节制的感情，更具有感染力——于是，当云青被陈永柱烧伤时，我们心焦；当他小小年纪想尽办法去卖米花棒、收废品，为家里分忧时，我们佩服又心疼；当他被铁锤抓住在果园示众并不低头，回家却看不得母亲的伤心而求饶时，我们内心柔软的角落被触动……

这固然是因为作者在云青身上的着墨是最多的，但根底上，缘于云青有着一种道德上的觉醒力——他倔强但不蛮横，善良但不软弱，聪慧但不油滑。这种向善的力量，让读者自觉地站到了云青的身边。作者善于将小说的叙述独白化，用詹姆斯·伍德的话来说：这是自由间接引语或文体：“叙述者似乎从小说家那里飘远了，带上了人物的种种特征，人物现在似乎‘拥有’了这些词”，而不必老是加上“他对自己说”“他想”之类的提示①。在《惊蛰》中，这种技巧眷顾了小说中的众人，但在云青身上，因为其在读者心理上预设下的亲和力，我们显然更能对他的遭遇感同身受——云青的立场就是我们的立场，以至于作者描述起云青的所思所想时，足以引起我们的共情。

譬如，云青在被果园示众回家挨打，母亲边打边说不要他了：

云青眼泪流成了河，他从未听过比这更可怕的话。自己已经失去了父亲，倘若再失去母亲，他就是人世间的孤儿，不如一棵草、不如一粒砂。……终于忍不住地发出了哭声。妈，你打吧，只要你莫哭了，只要你莫说不要我了，就算今天把我打死，我也愿意。云青的哀号，都藏在心口，在肺腑间荡来荡去，他抱住母亲的腿，嘴里真正发出的，是动物受伤后的惨烈呼叫。

无需引号，作者的叙述就已经贯通了云青和我们之间的间隔，令云青在坚强的外表之下的脆弱和恐惧以不动声色的方式震动了我们。于是，我们用云青泪眼婆娑的眼睛望向母亲，和他一起哀求母亲，却又得以适时地跳开一步，看到这悲情一幕的完整情境。

再譬如，当云青辍学后去远方的舅舅家谋生计，却被嫌弃而徒步回家时，天降大雨：

在大雨中奔跑，云青竟然慢慢平静下来。人世的这一场雨和另一场雨，说来又有什么不同呢？看似柔软无骨的水，变成从天而降的大雨，浑身长出了小刺，如同鞭子一般，狠狠抽打云青的身体。衣裳冰凉地贴在身上，云青整个人滑腻地像一尾鱼，但又没有在水中游弋的轻盈之感，而是像一块吸水的海绵，滞重而笨拙。也许命中注定落在头上的雨水，一场也躲不了，一滴都跑不掉。云青放缓了步子，不再急躁地奔跑，甚至有了一点在雨中“闲庭信步”的节奏。

读着读着，我们会觉得自己的位置在“移动”——时而会将自己代入云青的头脑，如同此刻是第一人称在叙述：云青遭遇的苦难、心里的怨愤和无助以及后来的平静和超脱，我们统统亲身领受，但有些时刻，又会坦然接受云青视野的局限、看到他看不到的世界，让小说的叙述重新回到作者的手里。

正是因为小说中遍布着这样自如的转圜，作者的看法、语言与人物调和在了一起，尤其在云青的身上，我们甚至渐渐觉得这就像是云青自己在写小说——“作者的声音和人物的声音之间的裂隙塌陷了”②，云青的声音大篇幅地接管了叙述。这种接管无论从叙述技巧上，还是内容上都是水到渠成。作者杜阳林毫不讳言，凌云青的身上有着自己当年的影子——同样的乡村生活经历，同样的磨难，甚至同样的病痛和奋斗之路。虽说小说里的人物或多或少都会是作者的分身，但很明显，《惊蛰》半自传意味浓烈。正因为是“半”自传，作者才能自由地在虚构的地基上，深情地探索他本人的可能性限度。而小说是作者自觉的“诡计”，在计划实施之前，作者对自己的身形将以怎样的方式、是隐还是显地出现在小说中的意向已经基本明确，这种明确足以抵挡中途的变卦。就如这一次，从杜阳林选定了小说的情节和情境开始，就注定他会将自己的爱恨悲喜都倾泻在凌云青的身上。

于是，小说中的轶事拥有着乡村生活的现实节奏——凌家在贫穷中的坚持、兄弟姐妹间的微妙关系、母亲的苦苦支撑、狭隘的亲戚的报复、邻居的落井下石，当然也有可亲的人们的爱与接济……孤儿寡母的苦难一言难尽，却又皆在意料之中，但我们还是愿意看着作者一帧帧地展开生活细节的褶皱。细节并非可有可无，它们堆砌成了生活本身，即使我们以为自己能看清小说人物的命运走向的大致轮廓，就像我们从一开始就会打赌云青会有出息，但还是愿意追随细节的展开，看着生活之流的默默流淌——这些细节会照亮小说中真实的人情冷暖，也会夯实小说虚构的地基。我们眼见着云青被邻里欺辱后的不屈和抵抗、差点得了重疾而亡却又被卖狗皮膏药的郎中离奇地治好、辍学后想自学又怕母亲反对只得偷偷在地窖里读书，但母亲其实因为担心在默默尾随着他……云青和凌家的悲喜在这一地的琐碎中铺展开来——这些细节，描绘云青的生活图景，但又不直接说明或是判定他的人生，于是营造出一种关于现实的“饥饿感”，劝诱着我们一路追随——我们与作者一起，决定了云青的存在。当夏风吹过野棉花山顶的傍晚，云青在那儿温习功课，我们会期待放学后的细妹子来找他，铺平手绢坐在他的身旁，看小鸟从天上飞过；当云青最后高考金榜题名，那些平日踩踏凌家的人又来讨好，我们会跟凌家一起扬眉吐气，又真的很想抽那些势利之人一巴掌……

“从中国现代起点开始，以鲁迅为代表的现代作家开始就致力于写‘前现代’乡村的荒芜感”，“只有废名、沈从文这一支的‘文学乡村’被代表为中国乡村，在过去和现在、城市和乡村的对照中记录的‘消逝的乡村’才有了文学正典的文学意义”③。对于书写自己的成长经历和故乡的人而言：故乡常常是分化的，或者是人生之初美好而纯净的眷恋，或者是不堪回首、带有灰色尘土的磨难记忆。但杜阳林在这两极之间，坦诚而坦然地刻画了故乡之于凌云青的意义——有灰暗，有冷酷，也有奇迹和温暖；虽然充满苦难，但闪耀着希望的光芒。如里尔克诗中所写：“只有谁在阴影内/也曾奏起琴声/他才能感应/传送无穷的赞美。”④中国的乡村书写有着丰富的遗产，但也因此后来者容易将之挪用和复制，用评论家何平的话来说：乡村博物馆会有图样，鲁迅式的、沈从文式的、赵树理式的、柳青式的、路遥式的、汪曾祺式的、莫言式的、阎连科式的、贾平凹式的……但因袭这些，会将乡村片面化、符号化和奇观化，而无从直面乡村的真正现实和问题⑤。但《惊蛰》的细节和骨架里，因为融有作者独特的情感和经历，以至于属于个体的“真实”不断支撑着小说向前奔跑。这决定了《惊蛰》从一开始就不会从这些“图样”出发，并且会微妙地偏离乡土小说的写作传统——在这一传统中，许多作品的背景图会染有清晰的历史印记，叙事走向会或明或暗地与历史的发展方向相勾连。固然，《惊蛰》的时间背景也是明确的，但作者无意过多凸显小说中人的遭遇与具体历史事件或是情境的牵扯，而是直接以个人的成长和蜕变之路含蓄而隐约地影射了一个时代的突围和变更。文中细妹子几次跟云青提到路遥《人生》里的话：“人生的道路虽然漫长，但紧要处常常只有几步。”这是小说的谶语，也是一种暗示，暗示着小说越是往下，感性的细节就越是收拢成类似的对于往昔和未来的理性思考。

而作者在个体和宏观之间，把握着一种微妙的平衡。就如作者让叙述的声音自如地转圜在人物内部与外围之间一样，小说拥有着个体微末的动人之处和凌驾于其上的抽象视野。所以，小说中的宏观性思考都埋伏在具体的情境之中，依傍着上下文，避免了陷入凌空蹈虚的泥淖。譬如：云青是一点点开始理解村里有学问的周爷送他的字幅：穷且益坚，不坠青云之志的——“云青现在有一点明白了，人不管身处多么贫穷的境地，遭受何种屈辱，遇到再大的困难，都不能轻易改变自己的志向。这‘志’，说得宽泛点，可以理解为周爷曾说过的‘气’，人在天地间行走，靠的就是腔子里这口气”。人生命理谈得正激昂之时，作者转身将之拉回小说的情境：“现在的‘气’，让云青明白，他要成为家中能抗事的男人，安顿母亲与姐弟的心，尽量想办法救助关押在看守所的二哥。”再如：当自学许久的云青，犹豫着要不要参加高考时，往事浮现：“他在生死线上都迈过两回了，阎王爷都不肯收他，到底还怕什么呢？”接下去得出的领悟于是入情入理：“知识也许真的是一条路，能改变个人与家庭的命运。难道长了好端端的两只脚的人，还怕行路不成？”

当这些形而上的问题被转移到个人的困境来时，小说因为显露出一种本真的状态，而承受住了被拷问的压力。这种本真自在而沉静，令小说整体都沐浴在一种朴素而纯真的光辉之下，其中包括小说的语言风格——质朴直白，与小说的情节和框架乃至精气神构成了不可摧毁的统一体，这是作者期待的效果，即使其中会偶现川北方言，也是在提醒我们故事的发生地，绝不影响所有地域的读者能顺利接手小说；当然也包括作者所设置的中心意象“惊蛰”——“惊蛰天，春雷起，僵虫惊，山川兴，万物乃复生”，可作者没有刻意在小说中锐化“惊蛰”的意义，只是在韩老师对于学生关于惊蛰节气的解释中、在校长答应了韩老师允许辍学的云青参加高考后，有心无意地提到了这两个字。但整部小说反而在一种沉默的力量中内化了惊蛰的寓意，于是云青坐上绿皮火车离开家乡远走求学的画面，融在了辽阔的天地之间，令人不自禁地会联想到时代和众生的命途，那是小说的结局指给我们的方向：“也许再卑微弱小的生命，在这片热土上扑腾奔走，都能找到属于自己的生活方式。”虽然叙事的追光灯不曾远离过云青和凌家，但小说始终未曾遗忘乡村中的众生，他们一起促成了云青和凌家的故事——这个故事的引入和退出，都不再是个人的戏剧性事件，它的背景是融合了所有个人和集体人情关系总和的乡村。

《惊蛰》是一部“自然”的小说，它不曾在小说技法和语言上有过多的纠结，正如作者杜阳林是一个简单地“发生”的作家，“带着一种早就建立的措辞和自己独特的感受力来到世界上”⑥。《惊蛰》中提到过几次路遥的《人生》。在对乡村的书写方式和风格上，《惊蛰》有着向《人生》致敬的意味。程光炜曾经在他的《当代文学六十年》里解析道：虽然路遥所在的年代因为已经从现实主义小说向先锋小说变轨，导致了他部分地被埋没，但他的意义，正在于能针对当代状况提出尖锐、深刻的问题⑦。时至今日，文坛具有了更宽阔的包容力和眼界，《惊蛰》的意义值得被重新审视——它对卑微的个体生命的尊重，对乡村现实问题的直面，以及对自然质朴的写作风格的坚守，都让它在当下的文坛拥有了一种特别的辨识力。

注释

①参见【英】詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社，2015年版，第6页。

②参见【英】詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社，2015年版，第16页。

③何平：《批评的返场》，译林出版社，2021年12月，第338页。

④选自里尔克：《致奥尔弗斯的十四行诗》，冯至译。

⑤同③。

⑥【美】约瑟夫布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，浙江文艺出版社，2014年版，第27页。

⑦参见陈光炜：《当代文学六十年》，选自孟繁华、程光炜、陈晓明：《中国当代文学六十年》，北京大学出版社，2015年版，第156页。