一、源流——两个舶来品的前世今生

在《中国作家》纪实版开设“报告文学十二讲”的想法，由来已久，做了三十年专业报告文学创作，直至鬓发染霜解甲归乡时，蓦然回首间发现中国报告文学界迄今为止未见一本可称得上报告文学写作入门指南的书，给初学者以导引。坦率地说，这样的书，不该由我来写，应由研究报告文学的专家来做。因了对这个文体浸染太多，觉得自己肚子里还有货，口袋里也装了不少“真金白银”，可以抖一抖，并无填补空白之虞。

入道报告文学写作门槛者，碰到最大的一个问题，就是进门后，前边有两条路可走，一条指向报告文学，一条指向非虚构，不分左右，无谓东西，该去哪里呢？让人有迷惑之眩，尤其是当下，报告文学大道沧桑，非虚构熙熙攘攘，颇有席卷天下之势，究竟是入报告文学之域呢，还是选非虚构之领地？因此，有必要对两个文体作一辨识，从源流与嬗变上梳理一下。

报告文学，在中国语境里，或者汉语词库里，找不到相对应的词源，它在中国出现得比较晚，是一个地道舶来品，与后来的非虚构一样，先后进入中国，相隔一百年的历史时空。前者是20世纪的20年代，后者则是本世纪的10年代。

俄国十月革命一声炮响，激荡了世界。美国记者约翰•里德描绘十月革命的长篇报告文学《震撼世界的十天》，就是当时的报告文学名著。还有俄国作家高尔基创作的《列宁》 亦可归于报告文学作品，曾一度饮誉俄罗斯大地。而与激荡的伏尔加河相呼应的，是法国作家罗曼•罗兰的《贝多芬传》《托尔斯泰传》《米开朗基罗传》，奥地利作家茨威格的《人类群星闪耀时》《三大师传》以及捷克作家伏契克的《绞刑架下的报告》等，它们构成了一道世界报告文学的风景线。

但是，“报告文学”一词进入中国，是在1930年随同一些列宁主义作品从日本传到中国，是德语Reportague的译名。报告文学在中国见之于文献，可推至1930年8月4日左联执委会通过的决议中，但是文学实践领域则早了十年。

20世纪20年代初，瞿秋白到十月革命的故乡俄罗斯游历，写了两部颇有影响的书《饿乡纪程》《赤都心史》，发表于中国共产党成立的第二年。南陈北李相约建党前后，瞿秋白以《晨报》记者身份赴苏，从哈尔滨到莫斯科行程中的所见所闻，兼备了报告与文学的特色，这可以说是中国第一部报告文学之书，与后来夏衍的《包身工》，形成了中国现代报告文学的双子星。

1932年，阿英选编的《上海事变与报告文学》是第一部以“报告文学”命名的作品集。随后，夏衍的《包身工》、萧乾的《流民图》、宋之的的《1936年春在太原》、胡愈之的《莫斯科印象记》、林克多的《苏联见闻录》、戈公振的《从东北到庶联》、邹韬奋的《萍踪寄语》《萍踪忆语》、范长江的《中国的西北角》等与读者一一见面。

1936年，邹韬奋、茅盾先生搞 “中国一日”征文，诞生了一部大型报告文学集《中国的一日》，这是中国最早的一次报告文学的集体出征，而红军长征抵达延安后，曾号召将士写长征故事，由徐梦秋、丁宁和成仿吾编撰的《红军长征记》是最早的报告文学军事题材作品，形成了20世纪上半叶报告文学最早的源流。

新中国成立后，中国报告文学的每一轮勃兴，都伴随着重大历史事件的发生。抗美援朝战争，诞生了《谁是最可爱的人》《志愿军司令》；改革开放的科学春天，呼唤出来了《哥德巴赫猜想》。

“非虚构”这个词，究竟是一个文学门类还是一种创作的方法，可谓众说纷纭，仁者见仁，智者见智，各执一词。经过多年书写沉淀，业已成军。但是最早将“非虚构”一词引入中国文坛的，是我的老师周政保先生。20世纪90年代后期，周政保先生出版了一部学术大作《非虚构叙述形态》，第一次对非虚构的文学叙事方式进行理论性的阐述。从源流上，“非虚构”一词源自西方，与新闻主义小说有关，石破天惊的是美国作家杜鲁门•卡波特的《冷血》，此书以1959年堪萨斯城发生的一个灭门谋杀人案为背景，花了五六年才完成。他以新闻主义写作手法，用独特的写作视角、全新的文学叙事、高度的社会良知，将一起真实的灭门血案细致展开，探究真相。作品一经发表，便引起巨大的社会反响，跃居当年美国畅销书第一位，发行300多万册，并先后被译成25种文字，在美国乃至世界文坛上引起一场“艺术上的骚动”。新闻主义的大纛由此高高立起。

另一位则是20年后，联邦德国纪实作家冈特•瓦尔拉夫的《最底层》，他用惯用的乔装调查方式，化名土耳其阿里，混迹于外籍工人之中，下矿井，做药品实验，体验他们被一些大的国际煤矿和制药公司盘剥的惨状，1985年，书一经出版即引起极大轰动。有的工人宁愿省下买热狗的钱，也要买他的书，为此他也被一些大托拉斯公司诉上法庭。德国几位诺贝尔文学奖得主站出来挺他，惊叹自己的书仅能销几百、几千册，而瓦尔拉夫的书第一版就售出了六十万册。这是文学不泯的影响力，可直抵人心。

周政保老师借非虚构在西方的成功，将报告文学的全方位真实提到一个前所未有的高度，并视之为报告文学作家安身立命的护身符。所谓全方位的真实，即一点虚构都不可以，所写的故事、情节、细节，须精确到纵使上了法庭，也能够成为陈词证据，可立于不败之地。周政保先生指出，报告文学是一种前沿文体，构成了对作家的最大挑战，无限风光在险峰，难处见高低。确立报告文学的历史定位与创作品性，也成了最纯正的知识分子写作。周政保先生还对非虚构中的“小说化”提出了警告，并预言般地预见，这是将非虚构挑一个人仰马翻的致命利器。

那么，如何界定报告文学和非虚构呢？我以为茅盾先生提出的概念仍不过时，他指出：报告文学（Reportage）是散文的一种，介乎于新闻报道和小说之间，也就是兼有新闻和文学特点的散文，要求真实，运用文学语言和多种艺术手法，通过生动的情节和典型的细节，迅速地、及时地“报告”现实生活中具有典型意义的真人真事，往往像新闻通讯一样，善于以最快的速度，把生活中刚发生的事件及时地传达给读者大众。题材即是发生的某一件事，所以“报告”有浓厚的新闻性；但它跟报章新闻不同，因为它必须充分地形象化。必须将“事件”发生的环境和人物活生生地描写出来，读者便如同亲身经验，而且从这具体的生活图画中明白了作者所要表达的思想（茅盾《关于报告文学》）。

“报告文学”在中国文学词库里面，不能仅仅理解为一个偏正结构。报告与文学之间，两相结合，其实是一个联合结构，报告的内涵应该怎么阐述，就是内容、事件和人物的新闻性，传奇性、爆炸性和轰动性，它一定是在历史的某一时刻，在一个时代、一个国家、一个民族和一个社会中发生的历史性的事件和新闻人物，由此改变了人的命运，而参与事件中的角色，本身就具有典型性、传奇性和文学性，是大时代在一个人身上的投影。表面上看，是一个新闻题材、新闻事件和新闻人物，可是它的内涵却体现了人类的情感和命运、荣誉和尊严、牺牲和奉献、死亡和重生，具备了前沿精神，爆炸性新闻背后，一定站着一个个生动传奇的人物，因此从这个意义上说，它又是文学的，需要通过艺术的手法，将这个人写活了，将其个性、命运、情感、性格和人性的多面性跃然纸上，新闻性事件与人物和社会现象有赖于文学的书写与表达，因此报告文学的落点是人，是大写的人。既写撬动了地球旋转的大人物，也写那些参与时代与社会变革的小人物；也许是一场战争的硝烟散尽，也许是一次社会变革的悲壮落幕；或者是国家工程，或者是底层挣扎；选题可以是一场战争、一个重大工程，也可以是一场灾难危机处置、一个负面性社会事件，但最终报告文学都要落笔在人物上，通过栩栩如生的人物，加以文学性的表现与记录，这就是报告文学。当然，这些文学的内涵与延伸，同样适用于非虚构的写作。

二、异同——各领风骚后的优长劣短

报告文学和非虚构在中国的登陆和中兴，相隔了一百年的时空，从20世纪的20年代，到新世纪的10年代。百年之间，先是报告文学逆风而起，一批写实性书写的大将横刀立马，掀起了中国报告文学界的一次次风起云涌。

时光荏苒，整个20世纪80年代，可以说是中国的报告文学年代，一大批报告文学横空出世，参与了中国思想解放和启蒙运动，构成了最纯正的知识分子写作，其影响甚至盖过了小说与新诗的势头。然而，十年后，报告文学式微，从此告别轻骑兵时代，转而向长篇转身，并以坦克集群正面强攻方式重新聚集，成为宏大叙事的主体方阵，涌现了一部接一部的长篇报告文学。

这种转场，由于远离了前沿精神，对现实生活干预的锐度大大减弱，不少报告文学家徘徊犹豫之后，转场去写国史大事，或写涉及国计民生的重大工程事件，或为企业家作传，再无洛阳纸贵的名篇、名作出现。读者也觉得曾经他们喜欢的报告文学已经蓬头垢面，其思想锐度、哲学深度、文学纬度与情感温度，都今非昔比。尤其是随着文化的多元，再不是一部精品风靡全国的时代了，新世纪之后，报告文学越发受人诟病，渐次走向沉寂。

在这种大背景下，《人民文学》成为非虚构的大纛，以两位河南女作家梁鸿、乔叶打头阵，闪亮登场。一副青衣扮相，水袖掩面，抛出来梁庄众生相，拆楼记忆，莲步款款，引喉如鹂，很快形成了与报告文学分庭抗礼之势。

毫不讳言地说，非虚构的出现，是对报告文学及其致命弱点的一次拯救。《人民文学》当时推出的时尚作家当数梁鸿女士，她的《中国在梁庄》《出梁庄记》，是一个村庄、几户人家、一群打工者的世相，是一种小切面的切片写法，写出了人性的复杂与命运多舛。如今梁鸿已经实现了从非虚构作家到小说家的华丽转身。《人民文学》将非虚构从民间和底层的书写，提高到了殿堂的高度，有第一国刊的导引，非虚构从一株小苗，迅速长成了一棵参天大树，与风靡80年代的中国报告文学抗衡，形成了两座山峰。

两者到底有什么区别？简单地说，就是高与低、大与小、重与轻、宽与窄的关系。一个是殿堂性的书写，一个是处江湖之远；一个是国史叙事，一个是私人档案；一个是宏大题材，一个是苍生世相；一个侧重于时代之声，一个注重百姓之情；一个写江山家国，一个观人生宿命。前者是对时代精神的宏大叙事，后者则是对老百姓内心世界的细微观摩。报告文学担纲的是对一个时代重大事件的记录，像古代史官一样去记录，而非虚构就是一个家庭、一座村庄、一个群体命运的短歌散曲。它们之间的关系就是重与轻、大与小的关系，前者因为高大上，在文学叙述上，往往会滑入假大空，后者更多生动灵活，但又会因为小而碎，导致坐井观天。但无论写什么、怎么写，真实性都是报告文学与非虚构共同安身立命的底线，亦是高压线，偏离或者背离了真实的基石，报告文学与非虚构书写都将被钉在文学史的耻辱架上。

与20世纪80年代属于报告文学相比，今天的非虚构远未达到报告文学的顶峰状态。其实，任何一件事物，一旦达到顶峰状态，就意味着跌落，走向式微。从这个意义上说，非虚构既是对报告文学作家书写的拯救，也是对报告文学体裁的弥补。

三、真实——文学之树常青三魂六魄

报告文学虽有报告和文学两种功能，集新闻、文学为一体，堪称一个双面佳人。报告是前提，是对即时或已经发生过的新闻、历史事件进行新闻性、传奇性、轰动性地再现或复活。然，它又必须是文学性的叙事。文学落点必须对准人，即大写的人，写人的命运、情感、爱情、生存、死亡、尊严、荣誉，甚至诸如使命和奉献、牺牲这些内容。离此，便不是报告文学，或者说是不好的报告文学。然而，时下一些非虚构当红作家，既要享受非虚构赐予的红利，却又不愿承担由此带来的风险。他们甚至连地理真实和物理真实的概念都模糊化了，让读者对其的文学信誉度大打折扣，甚至产生质疑。这是非常危险的，对于非虚构这个走势尚好的文体，是一种伤害，甚至是颠覆。

报告文学真实性，注定了写作必须是全程的真实，不允许有任何的虚构。真实的，却又是文学的，构成了巨大的挑战性与创新性，甚至连一个微小的细节和场面都不能虚构。特别涉及了一些负面事件写作、历史情景和场面的再现，倒逼报告文学作家必须像考古文本和田野调查一样细致、认真和精确。否则，惹了官司，站在法庭上诉讼，便可能全盘皆输，置作家于不利之地。即使是写表扬稿的著述，传主也会因为作者的胡编乱造、阿谀奉承、肉麻吹捧而大汗淋漓，极不舒服。因此报告文学文本的真实与文学的真实、想象的真实、艺术的真实是完全不同的概念，给报告文学又一个更准确的定义：非虚构。报告文学的力量、价值、轰动性、震撼性和生命力，皆因了一个非虚构。我觉得这个概括非常到位和准确。

这种非虚构是全程的、全方位的。题材、事件、人物、情节、场面、细节都是不能虚构的。为什么要强调真实是报告文学安身立命的边界和底线？这既是社会价值确立的需要，也是读者受众阅读的需要；既是一种成熟社会的需要，也是传世之作的需要。既然是真实的，那就必须全真、唯真，应该具有千秋信史的标准。因为真实，所以感动；因为真实，所以震撼。但它又是文学的：写人，写人性之暗、写命运之怆、写人情之悯、写人心之善。把真实提升到文学的高度，就有了难度：难度大得犹如在刀尖上跳舞、浮冰上跳舞、戴着镣铐跳舞，甚至在悬崖边跳舞。这就需要报告文学作家的胆识，文胆、史胆。《史记》之后无文章，文学家的担当，就是笔下有乾坤。

报告文学的真实性注定了这是一个极具挑战性的文体，也是最富于创新性的文体；一个难度系数最大的文体，也是创新指数最高的文体。从事这样高难度的创意写作，更要求报告文学作家必须恪守真实的底线和边界，依靠真实的文学力量。

奥地利作家茨威格说过：“我丝毫不想通过自己的虚构来增加或者冲淡所发生的一切的内外真实性，因为在那些非常时刻，历史本身已经表现出十分完全、无需任何帮手，历史是真正的诗人和戏剧家，任何一个作家都甭想去超过它。”

请记住茨威格的这句话吧！我们所处的这个世界，这个社会，创造与欲望全面失控，诉求多元，道德底线不断被突破，最让人忧心的是人们精神世界的溃败和溃烂。挥霍无度，是因为没有信仰。我们不能不正视一个残酷的事实，那就是精神世界的坍塌。于是，我们每天直面一个光怪离奇、五彩缤纷世界，呈现于作家面前的真实被无限放大，乃至扭曲变形。现实生活的复杂多元远超作家的想象，这就需要作家以行走之姿，走到、听到、看到，从大量的真实事件和人物入手，去发现独特生动的细节和文学精彩。

一段时间以来，报告文学文学性的问题，成为一个容易引发争论问题。大量的小说家转场于报告文学写作，无疑改善了报告文学队伍的基因和结构，但当下报告文学写作中“小说化”想象与描写大行其道，有的作家身处玻璃暖房，置身象牙塔，在故纸堆和材料里巡弋、寻找，那并不是报告文学作家自己的发现。材料多、资料丰富，但纸质的旧闻，毕竟是二手的，没有表情、没有温度，更没有人性的温度、感情的温度，更乏精彩生动之叙事。

可以说，报告文学是行走的文学。我认为好的报告文学是行走出来的，好的报告文学作家，犹如考古学家、人类学家、旅行冒险家一样，要经过大量的田野调查、实地勘察、现场采访，是一步步走出来的文学。从这个意义上说不是用笔，而是用脚在写作。我给自己定下一个写作之旨：读书行走。行走，作家要走出玻璃房，走出象牙塔，到民间去，到基层去，到现场去，到火热的生活之中去。我有几个不敢写，凡自己未见过的，不敢写；凡自己未到过的，不敢写；凡自己未听过的，不敢写。从这个意义上说，报告文学就是行走的文学。

在遵从真实的前提下，报告文学文学性完全可以大有作为，那就必须调整报告文学叙事的姿势，处理好真实与文学的关系。我以为，报告文学的文本、叙述姿势和经典细节的挖掘则是文学性创意标高所在。其包含了三个要素：文本即结构，叙述即语言，细节即故事，唯有这三个因素的推动，才是真正意义上的文学。

文本意识，即结构。小说，一个是故事，一个是结构，一个是叙述，报告文学也如此。长期以来，报告文学叙事结构问题没有得到很好地解决。在这方面，我作了一些探索和尝试，受到了业界专家的肯定。我吸收了小说关于时空的处理方式。例如，采用第一人称的叙述结构，深度开掘弦外之音、言外之意，巧妙设计意象，用活寓言与隐喻。

文学叙事。并不是所有报告文学作家的叙述都是过关的，大多数作家采用无所不在的视角，即全知全能，但这并非报告文学特有的叙述视角。如果采用了大板块的结构，当中却没有人和时代的命运伏线，这些都不是好的报告文学叙事。

细节尤为重要。《史记》千百年来被一代又一代文人墨客奉为民族的信史与文学圭臬，就在于那些珍珠般的经典细节，令人过目不忘，千古咏叹。在报告文学写作中，很多作家不讲究细节，更别奢谈精彩的细节。报告文学的细节化、经典化，其实就是文学化。报告文学当下最受人诟病的就是文学的缺失。究其原因还是人物，人的命运、人性和情感的缺失，只有事件过程、过场，现在报告文学写作普遍存在一个问题，就是太多的事件过程，太长的过场，“只见楼梯响，不见故人来。”叙事过程冗长、拖沓，而不见精彩的情节、细节连缀。更没有那种让人阅读之后，过目不忘的场面、故事和情景，原因就是采访功夫下得不够，事先的案头准备不充分，采访时没有挖掘到精彩、经典的细节。

我以为，中国故事的姿势，应该得益于文学姿势的改变。我上过鲁3高研班之后，最大改变便是文本为经，人物为纬，人性情感沉底。鲁3班最大的收获，那就是结构上的突破。当然更得益于文学姿势的改变，那就是瞄准人物、人情、人性和命运的落点，把文学的视角支点聚集到人生、命运，人的处境和人类的前途之上，甚至是死亡。我写人情之美，写人性之怆，写命运之舛。大时代的变迁，必然折射到个人命运之上。我看过不少报告文学作品，厚厚一大本，汪洋一片，事物苍苍，云山泱泱，见事不见人，见景不见人，或者见人不见神。阅读代入感很差，甚至不忍卒读。因了没有了人的活动，这个舞台便不精彩。人的命运和情感寥寥无几，且一笔掠过，没有他们真正的故事、情节、细节的叙事，更遑论命运沉浮，鲜见在时代大变局之中的惊涛骇浪，使命担当。人隐于事后，物突于人前，没有精彩的中国故事。云山雾雨，世事展开，人的精彩故事消失得无影无踪。务请记住，疏于写人，重于写事。

文学就是人学，报告文学概莫能外，其文学的落点，必须对准人，对准那些创造了历史的底层小人物，对准那些改变了历史的大人物，但绝不等于是表扬稿，小人物自有小人物挣扎的尊严，也有友情、爱情的温馨和人性的悲悯与感动。大人物自有大人物长袖广舞的从容、自信，以及时代漩涡之中的艰辛、艰难和悲哀、悲恸，甚至难言之隐。一句话，报告文学的写人处理，小人物伟人化，名人传奇化，大人物平民化。这是我多年报告文学写作的“葵花宝典”，屡试不爽。

四、坐标——史家绝唱的至高绝境

关于报告文学，我们究竟需要什么样的文学样式，它与非虚构，其实是一个生命，两面佳人。不管长于高墙大院，还是生于民间闾巷，不管写宏大叙事，还是私人叙事，只有一个标准，一个文学的坐标。这个坐标其实是所有文学书写的黄金律，即大写的人。落点人的命运，人性深处的皱褶，透视人性世界里光辉暖意的一面，或者是阴暗复杂的一面，写尽光荣与梦想，牺牲与生死，爱恨与情仇，生存与尊严，展现人性维度，这种文学一定涵盖人性之光与人性之暗，抑或是人类和国家及民族命运的一个诠释，是从人的角度来反映一个时代，一个国家、一个社会和民族的命运。在讲第一个问题时，讲了报告文学与非虚构的流变，说明它是一个舶来品，在中国语言体系中，仅有百年，但是古老的华夏却有五千年的史传传统，从夏商周至春秋战国，以至千年帝国，我们一直有史官制度，在竹简上刻下每个王朝国之大事，记下了庙堂祭祀、出征、战争、饥荒、洪水、地震、瘟疫等，甚至是王国的覆灭，这些是中国最早的史撰文学，也可以说最早的史传报告文学。回溯历史时，我们会发现，最早记事体是风、雅、颂，《诗三百》，经过孔子编撰，用最短的语言记录，即四字句，将战争、祭祀、礼议、耕种、爱情，付诸最铿锵、最简洁的富于韵律感的文字，记录了上古时代中华民族的心灵史。彼时，诗比史更真实，各国的史官都在用龟片、钟鼎和竹简记录，于是就有了编年体的《左传》，国别体的《战国策》，集大成者自然是太史公的《史记》，这是中国史传文学或者是中国报告文学的珠穆朗玛，迄今无人可以超越。大风起兮文飞扬，司马公一经出手，就使中国古典报告文学达到一个顶峰的时代。倘若站在大汉王朝宫阙前回望中国历史时，那洋洋洒洒五十多万字，足以雄睨整个中国文坛乃至世界文坛的非虚构。太史公以古老方块字的刀刻隶篆，真实生动地记下了一幕幕国之大事，帝王将相、商贾侠客、说客纵横家，跃然纸上，是那个时代鲜活的报告文学。如果从尊重历史、尊重文学的角度看，这就是真正意义上的报告文学的史家绝唱。因此，我始终认为，中国报告文学源流，应可以上抵上古时代，中国的史传文学与中国的古典文学一起成长，一样勃兴，它与我们民族的神智、心智、精神文脉一起成长，一经登场，就达到一个巅峰。最近一段时间，我又重读《史记》，从第一篇开始。我发现司马迁真是一个写人的高手，真正的文学大师，有不少散文、小说家待在书斋里，美其名曰守望自己的内心真实，却不屑于深入生活，做田野调查，更不做考古般的笔记，认为自己的想象远大于时代生活，自己心灵的真实大于苍生的内心的真实，将青年司马迁壮游天下忽略不计，将他坐在国家档案馆翻阅历代竹简忽略不计，甚至妄断《史记》是想象出来的，是编撰出来的，完全忽略了他大江南北的行走，他在一座座历史遗址上的考证。《项羽本纪》《高祖本纪》还有那些列传，包括不时被当代作家诟病的鸿门宴座位，向北向南的位置，垓下之战过程，其实都是有历史资料可查的。这些资料都是一代代史官用“不虚美，不隐恶”的命换来的，包括司马迁也是啼血而书、含辱而作，在竹简上写了皇皇青史与文学叙事。司马迁在竹简上刻下的汉隶，就是中国报告文学最早最高的坐标。在记事记言记人中，他的记言记事本，从帝王将相到贩夫走卒，从殿堂大臣到纵横策士，寥寥几笔，却栩栩如生，呼之欲出。其实司马迁的写实史传体绝不是孤立的，是《诗三百》，是《左传》，是《国语》和《战国策》的集大成者，他在写人物时，有很强的画面感，有很真的细节感，有很奇的文学感，又有很雅的书卷味。本纪之中的王者，并非高大完美，更像泼皮无赖；列传中的英雄，倒有侠骨柔情，义薄云天。他将中国人的至仁、至信、至义、至情，写得荡气回肠，扼腕长叹，长歌当哭。这样的故事、情节、细节，这样的人物、神态、言语，这样的场面、豪情、性格，将那群雄四起、百家争鸣、壮士赴难时的一骑绝尘，豪族捐躯时挥剑自刎的上古时代和正大气象一览无余。

报告文学还有红色坐标、东方的坐标，以及人类坐标，但在我的心中，《史记》是最重要的古典坐标，太史公是中国报告文学和非虚构的鼻祖，开山之人。

毫不夸张地说，司马迁的写实审美，至今仍不过时。太史公的本纪和列传之文，篇篇都可以作为中国报告文学的写作范本，他对人物的刻画颇具匠心，对场景描述非常具有电影画面感，对人物心灵的传神白描更是神来之笔，他的国史叙事，宏大叙事的介入，有着非同凡响的思想照亮，他对仁人志士塑造有着平民英雄的史观，信达雅中有红尘烟火，风雅颂中虽颂犹刺，高度完善地解决了史传文体中文学含金量问题，是中国报告文学的写作坐标。

写报告文学都会面临一个难题，文学性的问题。说难，其实也不难，只要心中有人类文学的坐标，有中国古曲文心，那么所有文学门类的文学坐标也就一致了。这些东西从哪里来？从生活中来，从采访中来，从田野考察中来。用考古学家的精神，从一个生活的夯土层下挖、深究，真正从历史的断层中挖掘出至宝，把历史的故事和细节找出来。

我退休前后的五年间，启动了衰年变法三部曲，写南海填岛之《天风海雨》，写中共一大之《天晓1921》，之三为西藏精准扶贫之《金青稞》，想实现一次写作的文学涅槃。第一本南海填岛花了两年半，采访了十一个月，写作半年，写了四个船长，其中三个是失败男人，有被踹了还深深爱着出轨的前妻；有说真话被从船上政委调整为加油工的；还有翻船之后，从舰长一撸到底的。他们一进南海，展现出来的竟然是硬汉风格，在天风海雨中，铮铮铁骨英雄男儿力挽狂澜。《天晓1921》虽是一些历史人物，有的甚至子孙都早已经故去，但我还是认真采访了半年，边读书边行走，在读书中考证历史，将碎片般的以讹传讹的东西去掉，还历史以真相，找出屏蔽的东西，在行走和采访中，从风物景观、历史旧址、荒冢遗迹中发现别人没有看到的东西，《天晓1921》两进中央党史研究院，可以说是一部真正意义上的党史国民文学读本。第三部是《金青稞》，西藏十九个贫困县的采访，北京疫情刚有所好转，我便飞往西藏，从藏东，藏北，西去阿里，擦冈底斯山、喜马拉雅山而过，入后藏，沿雅鲁藏布至拉萨、山南，收官于藏南林芝，东西南北中，等于环绕西藏走了一大圈，有时一天跑四五百公里，采访三四个点，在双湖无人区，海拔皆在五千二百多米，我待了三天，晚上就要一瓶氧，第二天又满血复活，进行采访，心中的坐标就是司马迁，将真实的细节采访出来。对准大写的人，那些改变历史的大人物和创造历史的小人物的命运，写他们丰富的情感，写他们的牺牲，写他们的生存，写他们做人的尊严和苦熬的不容易，还圆他们的无奈与惆怅，只有这样的文学才是有温度的文学，才能上接天心、下接地气。多年来，我的书写词典里，采访是第一位的，挖细节是天经地义的。我的报告文学标准就是司马迁的标准——写人为王，人性最重。因为，任何一个人的书写，都是构成一部书的最重要的元素。人物活了，书则不朽了。无论是国家的国计民生的重大题材，比如青藏铁路、东北老工业基地、西电东送还是南海填岛等，这些国家工程舞台，也是我心中的文学舞台，一定有人在活动，这些小人物的命运，这些像我父母兄弟一样的人，以他们的命运和情感来作为主角，就可以写得风生水起，八面来风，游刃有余。每次采访，我都会对对方说，“用你的故事，把我的眼泪拽下来，我就能用文学语言把读者的眼泪写出来！”这是一种天地人之间的心心相印，一种采访对象与作者之间的心灵共鸣，就是用文学再造天堂，使读者的心灵与书中的灵魂找到共鸣之地，共情，共舞。

五、合流——双面佳人的千手之舞

灵魂雌雄同体的说辞出自英国女作家伍尔芙，她说的是一种作家现象，其实打开了一道文学的玄妙之门。好的文学作品，也应该是雌雄同体，像四面观音一样，一面金刚怒目，一面慈航佛面，一面慧眼众觉，一面拈花一笑。

报告文学与非虚构，我愿将之称为一个金刚身，却长了一个双面观音相，一生二，二生三，三生万物。四面观音，摇身一变，窑变，蝶变，幻变，最终变成千面千手观音。好作家，好文章，当如是。扩及报告文学与非虚构之间，就应该取长补短，你中有我，我中有你，作为宏大叙事的报告文学，须有非虚构柔情似水的一面，以小见大，以轻示重，以弱胜强，以深深的世相之井，淘出千家万户与城郭之万象世相。同样，作为非虚构，也得从一庭一院一村一井中走出来，有报告文学的雄心万丈，有睥睨天下的高远视界，有包容四海的博大情怀，还要有昆仑泰山一般压顶的英雄气概，挽狂澜于既倒，绝非虚空无当，猝然临之而不惊，但绝非故作深沉；青海长云暗雪山，绝非自吹自擂；山雨欲来风满楼，绝非虚张声势。因此，报告文学与非虚构之间，不该是一种互相瞧不起，而应该是一种合流，互知对方底数，取之补短。所谓的合流，就是将报告文学所固有的宏大气势，正大气象，殿堂之高，那种直面重大国计民生和国际工程、国史记录的风格，在细部上更多地融入一些小桥流水、温婉灵动的叙事。同样，将非虚构私人的、家族的、个体碎片化的东西，用热血烈焰的激情煅烧，化作一股滚滚的洪流，以小搏大，举重若轻。报告文学是以大写大，就不会是大而无当；非虚构的以小示小，就不再是小零碎、小碎片、小家子气，而是大中有小，小中见大，一粒粒珍珠，连接成价值连城的珍珠唐卡。

但是要做到真正的合流，需要作家有宽阔的视野和深厚的科技素养、精神素养和经济素养，对人情世故的练达与了解。我在许多场所都曾经讲到，报告文学其实是纯粹的知识分子的写作，以为入门的门槛很低，但是真正写好者凤毛麟角，需要作家有犀利的目光、有深邃的思想和敏锐的文学、审美感受，看尽人间灯火阑珊处，看到别人未发现的东西。徜徉大衢车水马龙中，却有一种思想的高贵、殿堂气派与雅正之美，更有一种上古之气，这些恰恰更是非虚构书写所必需的。

我喜欢的报告文学与非虚构，它是小的，但它的细部能够以小见大。它轻似鸿毛，可弱水兴波，以轻见重，以一个家族的命运，折射出一个时代、一个社会，所以，我将报告文学和非虚构视为一个两面千手观音相，一个心脏、两个脸庞，它的正面是国家面孔，它的背面是众生世相，国之美的脸庞，自然是牡丹花开，富丽堂皇，民之美面孔，自然小家碧玉。前者是长安城里的牡丹花，后者是开在村庄柴棚篱笆墙上的牵牛花，都跳动着一颗心，这个心就是真实的人物、真实的事件、真实的地点，以真为美、以真为大、以真为善、以真为王，这些真实的题材、真实的故事、真实的细节，激荡在报告文学里是宏大叙事；沉淀在非虚构里就是家长里短。一旦合流，就是那种大江东去里有风花雪月，珍珠浪花跳荡中是黄河青山，小人物底蕴里沉淀着一部史诗，主旋律的大江大河家门口是小桥流水，大海惊涛过后是海上生明月，柳浪闻莺又是一场惊涛拍岸，这样的报告才是好文学，这样的非虚构才有真实的撼动力量，亦大亦小，亦轻亦重，亦诗亦画。黄河之水天上来，听得见花开花凋，小桥流水中看得到潮起潮落，这样的作品，经得起时间巨流河的淘洗，经得起一代又一代代读者的挑剔，最后留在书架上传世，能够再造一个灵魂的天堂，让作品与读者共住。 

徐剑，火箭军政治工作部文艺创作室原主任，中国作协全委会委员，中国报告文学学会会长，文学创作一级，享受国务院特殊津贴，中宣部全国宣传文化系统“文化名家暨四个一批人才”。出版“导弹系列”“西藏系列”的文学作品700万字，曾获首届鲁迅文学奖、中宣部“五个一工程”奖“中国人民解放军文艺奖”“中国图书奖”“中华优秀出版物奖”“中国好书奖”“全军新作品一等奖”等全国、全军文学奖，被中国文联评为“德艺双馨”文艺家。